一、戏剧节目综合评述(论文文献综述)
辛颖[1](2021)在《汉代乐舞戏剧形态研究》文中研究说明为了探讨中国古代戏剧从上古祭祀歌舞逐渐演进到“歌舞演故事”的戏剧形态的根源,前辈先贤从“戏”的文字训诂考证寻求答案,然而“戏”只是中国古代戏剧早期形态之一。“戏”的演化路径只能代表中国古代戏剧早期形态演进方向。上古祭祀乐舞涵养了中国古代戏剧的萌芽,而汉代乐舞则是中国古代戏剧从乐舞向“歌舞演故事”的戏剧形态演进的过渡环节。本文拟用五章展开论述。第一章讨论秦汉时期“戏”的具体含义及其表演形态。通过对“戏”字的训诂考源,发现“戏”从“戈”有演武传统;从“虍”有军事活动的性质;从“豆”袭得祭祀功能。通过近古期两周系和六国系“戏”字用例证明,“戏”是具有演武传统和祭祀功能的角抵表演。在秦汉时期,“戏”在角抵的表演形态之外,又受到上古神话传说和民间故事的影响,形成诸如《蚩尤戏》《东海黄公》等角抵演故事的戏剧形态。“戏”并不是中国古代戏剧的统称,而是指具体的表演形态。在汉代,不仅角抵呈现出戏剧形态特征,汉代歌舞百戏中的一些节目也呈现出“演故事”的戏剧形态特征,中国古代戏剧早期形态是多种“戏”的集合。第二章讨论汉代的司乐机构。“戏”只是中国古代戏剧由乐舞向戏剧演进的个案,汉代乐舞管理机构及职能调整深刻影响了汉代乐舞向戏剧形态演进的进程。汉代的司乐机构由执掌郊庙雅乐的太乐、参与制作郊祀乐舞的乐府以及执掌皇家卤簿的黄门鼓吹三部分组成。相较周秦时期的司乐机构,汉王朝一方面承袭了周秦太乐,继续由太乐执掌郊庙雅乐;另一方面扩大乐府职权,增设黄门鼓吹。具体说来,通过为乐府设置协律都尉,扩大乐府司乐的职权。乐府有采诗入乐的职能,拓展了汉代乐舞的来源和渠道。同时,汉代将边地鼓吹纳入到皇家法驾卤簿,作为仪式乐,也用于赏赐军功。汉代司乐机构及职能调整,不仅拓展了乐舞的来源渠道,汲取民间和西域歌舞;也使得汉代乐舞从礼乐阐释向娱乐观赏转变,形成乐舞的演述形态。第三章讨论汉代乐舞的演述形态。在周代礼乐制度下,诗是天子“听政”的渠道之一。沿续先秦采诗入乐的传统,在叙事参与下,汉代乐舞实现了由先秦“听政”向汉代“观政”的演述形态转变。歌、舞甚至伎艺表演构成了汉代乐舞“演”的形态,而歌辞、舞辞中的叙事内核则构成了乐舞“述”的内容。在“观政”的诉求下,“观”与“演述”形成了二维互动。汉代乐舞演述形态在留存时“演”与“述”的分离,乐舞形态留存于汉代乐舞画像石(砖)、乐舞人俑等乐舞文物中;而乐舞的歌辞、舞辞则留存于传世文献,形成后世所见的乐府诗。汉代乐舞的演述形态极具开放性和创新性,主要体现在:通过改题创作和模仿乐府古题两种方式生成新的乐舞。第四章讨论汉代乐舞的节目组织形态。东汉时期对歌舞、角抵、总会仙倡、幻术、戏车等表演概称之为“百戏”。通过传世文献与乐舞文物的双重印证,汉代乐舞中的“百戏”在节目组织形态上呈现出节目团块结构,“百戏”实则是各类节目的集合。乐舞节目的团块结构按照同类归属的原则形成次级“类目”,最终呈现出“百戏——类目——节目”团块结构。乐舞节目的团块结构极具灵活性,可以根据表演时长和表演场地等具体要求做出相应的调整,既可以在大规模广场使用几个类目联演,也可以择取几个类目中的经典节目用于达官贵人府邸的厅堂娱乐。在乐舞、百戏中个别节目高度发达,形成经典剧目。第五章汉代经典剧目属性考辨。由于百戏节目之间以及类目团块之间的松散性,使得这个以节目为基础的团块结构不仅可以随着时间推移增减节目,还可以依据广场、园林、厅堂表演过程中随主客喜好任意配搭,经典节目反复搬演,推动汉代乐舞生成诸如《蚩尤戏》《东海黄公》《公莫舞》《优孟衣冠》等经典剧目。经典剧目的出现使得节目在命名上,摆脱以歌、舞或伎艺等以属性命名,而是以叙事内容命名。这就使后世学者误认为中国古代戏剧在秦汉时期已经出现用于搬演的成熟戏剧。客观地说,汉代经典剧目只是乐舞反复搬演的结果,剧目是汉代乐舞向戏剧形态演进的一个阶段特征。
徐娜[2](2021)在《文化类电视综艺节目《故事里的中国》叙事研究》文中指出当今世界正处于复杂多变的时代,经济持续腾飞,生活不断变化,文化事业繁荣,社会全面发展,人类已满足基本的物质需要。当下人们对高品质生活的渴求,需要更为丰富的精神生活和文化生活。文化类电视综艺节目的出现,为现代社会生活增添了新的精神支柱。文化类电视综艺节目《故事里的中国》是继《中国诗词大会》《国家宝藏》等文化类节目的又一新兴节目,节目运用“戏剧+影视+综艺”方式展现文化内涵,挖掘中华优秀传统文化,不断助推文化类电视节目的可持续发展。本文以叙事学相关理论作为支撑,选取文化类电视综艺节目《故事里的中国》作为研究对象,从叙事故事、话语、空间和时间四个方面对节目进行了深入探讨。首先,《故事里的中国》运用新表现形式讲述过去与现代发生的故事,对经典作品与真实事件背后的故事进行深度挖掘,叙述中增加戏剧演绎环节,强化节目主题,进而增强故事叙述的可看性与综艺性;其次,注重节目故事本身与细节,多视角共同叙事,运用不同叙事技巧,解读节目内部所蕴含的符号意义,展现故事的真实状态,拉近观众与作品的距离,从而达到节目的目的;再次,节目《故事里的中国》充分利用时间与空间的自然状态,在叙述故事时更具条理性与逻辑性,搭建多舞台空间,带领观众进入沉浸式体验,全方位展现戏剧作品。最后,分析当下文化类电视综艺节目叙事存在的一些问题,如节目叙事内容同质化严重、节目叙事节奏缓慢等,为促进文化类电视综艺节目未来发展作出探索。虽然当下文化类电视节目正处于稳固发展的良好状态,其所传达的文化内涵也在节目中得以实现,但是也应关注文化类电视节目整体发展的不足与缺陷,只有正视节目中存在的问题,找到合适的解决方法,才能让文化类电视节目走的长远,才能促进文化类电视节目的可持续发展与影响力的提升。
沈慧[3](2021)在《戏剧线上传播策略研究》文中进行了进一步梳理戏剧是一门综合艺术,传播是其生命力的延续。纵观戏剧发展史,戏剧传播离不开新技术和新媒介,同时,戏剧传播也推动着戏剧这项古老艺术在不同时代探索出新的艺术发展路径。随着互联网技术的升级,戏剧线上传播已经成为戏剧传播中不可忽视的一部分。它对今后戏剧的传承与发展,艺术形式的创新,观演关系的重构,商业模式的探索,以及戏剧艺术的重生,都起着积极作用。本研究以戏剧为对象,结合时代特色,从互联网传播的角度出发,探究互联网不同发展阶段戏剧线上传播的主要特征。通过具体案例,对不同阶段的戏剧线上传播形态进行梳理,归纳出戏剧线上传播存在的主要问题,并提出相应的优化方案,在此基础上,构想戏剧线上传播的未来,进而对戏剧传播路径拓展研究,助力戏剧未来的蓬勃发展。首先,本研究对戏剧线上传播的阶段进行了划分。划分依据主要基于戏剧线上传播的发展呈现出与互联网技术迭代同步的阶段性特征,因此本文将参照互联网的阶段分期Web1.0、Web2.0及Web3.0三个阶段,将戏剧线上传播相应分为1.0、2.0及3.0三个阶段。而且,本研究拟对三个阶段的戏剧线上传播形态及案例分别进行研究。研究发现,三个阶段的戏剧线上传播呈现以下特征:第一,1.0阶段是以门户网站为主要形式的戏剧单向传播;第二,2.0阶段是以社交为需求的戏剧交互式传播;第三,3.0阶段呈现出一种以人为本的智能沉浸式的传播。由于3.0阶段是我们正在经历且持续到未来的时间状态,所以对3.0阶段的研究分为对已有案例分析,以及对智能数字技术不断升级下戏剧未来传播模式的构想。其次,3.0阶段的戏剧传播策略研究是本文的重点。本文总结出3.0阶段四种主流的戏剧线上传播样式:短视频、网络社区、长视频和网络直播。通过对每一种形式的案例分析研究,笔者发现这一阶段渐渐形成了以UGC、PUGC为主,PGC协同内容生产模式;且依托于大数据技术形成了以人为本的个性化传播服务;传播内容、传播主体的多元形成了自由开放的传播环境;虚拟和现实的边界模糊形成了戏剧受众在心理和感官上的双重沉浸等新趋势。但与此同时,当下的戏剧线上传播也暴露出传播内容的碎片化、戏剧版权保护的缺失、戏剧商业化变现难度大等问题。最后,本研究从戏剧和传播的视角出发,对戏剧传播的未来进行了畅想,并提出如下建议:第一,未来将继续重视戏剧传播内容的把控,需要由专业戏剧KOL引导把关,并基于受众戏剧进行内容创造;第二,未来区块链技术在戏剧产权保护领域的应用会构建起稳定的传播秩序;第三,XR、全息声等沉浸媒介技术的普及会让人和媒介形成深度沉浸,拓宽戏剧观演关系的边界,推动戏剧艺术进一步发展。同时,本研究也认为,未来戏剧市场将会形成线上线下双向联动的新业态。
王馨宁[4](2020)在《内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例》文中进行了进一步梳理本文在乌兰牧骑现有研究成果的基础上,通过文本分析法、个案研究法和田野调查法,将杭锦旗乌兰牧骑的戏剧作品《阿拉腾鸿达嘎》作为个案加以全面研究。围绕艺术美学的角度对这部作品进行研究,分析这部乌兰牧骑原创戏剧作品的风格及特征,探索究竟是什么样的戏剧作品在乌兰牧骑这样的基层文艺组织是最合适的。在本篇论文里笔者总共分为四个部分展开研究论述。首先第一部分主要对《阿拉腾鸿达嘎》的创作者——杭锦旗乌兰牧骑进行介绍,通过对杭锦旗乌兰牧骑的整体概述,交代这个基层文艺组织的历史沿革和发展现状。同时针对杭锦旗乌兰牧骑的原创作品进行分类整理,着重对不同时期戏剧类节目的创作和发展加以梳理分析,更宏观的了解到杭锦旗乌兰牧骑文艺作品的创作规律和风格特征。通过第一章对以上信息的概述为读者展现一个更直观、更立体的杭锦旗乌兰牧骑形象,也为后续《阿拉腾鸿达嘎》的作品分析提供背景支撑。论文的第二部分进入到对杭锦旗乌兰牧骑具体作品的分析,笔者以杭锦旗乌兰牧骑创作的《阿拉腾鸿达嘎》这一戏剧作品为例进行概述分析。首先通过对作品的概述为读者阐述这部作品成为乌兰牧骑原创作品研究案例的原因,而后通过《阿拉腾鸿达嘎》的剧本进行整体分析,对包括故事情节创作和人物角色设置这些内容加以研究分析,总结出在前期的文本创作中所体现出的风格特点。本章旨在通过对作品进行整体概述让观众对作品的风格有一些宏观的了解。《阿拉腾鸿达嘎》做为一部极具“乌兰牧骑”风格的戏剧作品,出创作内容外,其舞台展现方面也具有一定的独特性,在接下来第三章的内容中将对此展开具体的论述。一部戏剧作品除了在前期剧本上的创作至关重要外,后期舞台呈现的设计也占据作品创作的重要比重。因此紧接着在第三部分则聚焦于作品后期的舞台呈现设计。其中包括对于的舞美设计、音乐创作和表演风格这三点内容。这三方面的设计和前期剧本创作的风格一样,都具有民族性和地域性的特点,但同时在一些细节上的处理中又独具现代化风格,让观众在感受传统文化的同时不至于枯燥无味,故以艺术美学的角度对这些问题进行细致的探究,分析其中缘由。《阿拉腾鸿达嘎》的成长不是一蹴而就的,乌兰牧骑戏剧创作的指导思想是一脉相承的。作为一个基层文艺组织,必须根据自身特点结合群众需求进行创作,这样作品才能形成独特的乌兰牧骑式风格魅力。因此在最后一章在探讨乌兰牧骑创作指导思想的前提下,对前三章的内容进行整理,旨在总结出乌兰牧骑创作文艺作品的经验和启发,对乌兰牧骑的指导思想和创作风格进行具体的阐述和总结。对于怎样的戏剧作品才是适合乌兰牧骑这一疑问,通过对这四章的分析不难得出结论:乌兰牧骑作为创作者必须了解自身的优势与劣势,并在创作中采取扬长避短的创作手段。同时需要明确乌兰牧骑的功能和宗旨,保留乌兰牧骑本地艺术特色的同时不断的学习借鉴其他的优秀文化。只有做到这些才能在满足群众需求的基础上创作出具备独特风格艺术作品,而这正是乌兰牧骑作品的创作标准。也正是本文对乌兰牧骑戏剧类节目展开讨论的研究意义。
教育部[5](2020)在《教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准(2017年版2020年修订)的通知》文中研究说明教材[2020]3号各省、自治区、直辖市教育厅(教委),新疆生产建设兵团教育局:为深入贯彻党的十九届四中全会精神和全国教育大会精神,落实立德树人根本任务,完善中小学课程体系,我部组织对普通高中课程方案和语文等学科课程标准(2017年版)进行了修订。普通高中课程方案以及思想政治、语文、
康瑛泽[6](2020)在《新媒体环境下传统戏剧与综艺节目的融合发展研究》文中研究指明在当下“快餐”时代背景下,电视与网络上的综艺节目主要是以游戏类、谈话类和歌曲类娱乐节目为主。注重流量明星、善于制造热点、刷存在感等,已经成为当前综艺节目吸引大众的一种方式。但是大众观看综艺节目不仅停留在娱乐上,还有获取知识的需求。娱乐类的节目虽然在短时间内可以给人们带来轻松愉悦的感受,但是长期而言,会造成人们心灵的空虚。传统戏剧与综艺节目的融合,可以有效地充实人们的心灵,促使其成长。近年来,大批量的、精良的传统戏剧与综艺节目融合发展,这是一个民族文化传承的一种表现形式,这也是在娱乐节目盛行的今天,传统戏剧与综艺节目融合发展的主要原因。对此本文将对新媒体环境下传统戏剧与综艺节目融合发展进行研究。本文通过对新媒体的含义与特征、传统戏剧的含义与发展历程、综艺节目的含义与发展趋势进行学习与分析,认为新媒体给传统戏剧发展带来了受众体验审美观念发生改变、受众追求文化内容发生改变、受众获取信息方式发生改变的影响,同时新媒体给综艺节目发展带来拓宽传播路径、丰富媒体信息、提高传播效率、扩展受众范围的影响。认为新媒体环境下传统戏剧与综艺节目融合可以促进二者协同发展,是新媒体时代社会大众新的文化追求,是传统戏剧艺术在新时代发展的新常态。对新媒体环境下传统戏剧与综艺节目融合发展提出以下策略:应该通过开放平台致力全媒体打造和优化节目传播渠道,精选戏剧类综艺节目播放平台;通过注重观众的期待视野、注重观众的群体心理、注重观众注意力的引起和深入戏剧传统创新表演形态,创新戏剧类综艺节目表演内容;通过注重观众的参与心理、注重观众的逆向思维、避免明星过度消费、嘉宾选择多元化、节目制作另辟蹊径、文化内涵丰富化、精心设计节目环节表现形式多元化和创新成品形式、推动台网联动方式,丰富戏剧类综艺节目表演形式;通过强化受众互动完善用户体验、突破传统模式布局的互动方式、提升媒体素养、改善互动环境、强化信息关系、提高互动效率等方式,强化戏剧类综艺节目受众互动。
丁晖[7](2020)在《文化类综艺节目仪式建构研究》文中提出作为一种重要的大众传播媒介,电视始终影响着受众的认知、价值观等方方面面。近几年,为了追求经济效益,电视媒体的“娱乐性”功能越来越被强化,而“喉舌性”功能被逐渐弱化,电视节目市场充斥着各种快餐式文化商品。它们依靠夸张、猎奇等手段吸引受众的眼球,满足了受众的感官刺激,却忽视了节目本身的文化内涵,大众传媒呈现出日益明显的消费主义趋向。2017年,习近平总书记在十九大报告中提出,要坚定文化自信,推动社会主义文化繁荣兴盛,他指出,中国特色社会主义文化,源自于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化,熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化,根植于中国特色社会主义伟大实践。文化类综艺节目回归大众视野,它们以中华民族优秀的传统精神文化为主要内容,以文化背后渗透的人文情感为依托,摆脱了浅层的感官娱乐,直击受众的内心诉求,在“浮躁”的真人秀节目市场中犹如一股清流,使受众得到情感的滋养与文化的浸润。文化类综艺节目使得中华优秀传统文化得到有效的传承,对于大众文化涵养的提高以及良好社会风气的建设具有重要意义。以往的文化类节目带给人的印象总是专业性与知识性较强,被打上“精英文化”的烙印,因此收视率一直不高。而近两年,在传播媒介多样化、内容泛娱乐化的文化生态环境中,《中国诗词大会》、《朗读者》、《国家宝藏》等文化类综艺节目获得如此强烈的关注与好评,与节目的仪式化要素以及电视媒介的仪式化传播不无关系。仪式通过创造一个具有共同的经验、期待与行为的空间,使不同个体之间建立起一致的信仰,这对凝聚族群的情感与力量,建立民族文化共同体具有重要作用。因此,本文以近几年热播的现象级文化类综艺节目为主要研究对象,以詹姆斯·凯瑞的“传播的仪式观”理论,以及涂尔干、特纳、柯林斯等人的社会学仪式理论等为主要理论依据,采用文献研究、个案研究等方法,从仪式的视角对文化类综艺节目进行研究。通过分析此类节目在新的时代语境下如何营造仪式空间、打造仪式环节,从而建构起仪式意义与价值,实现文化情感的交流与共享,将对未来相关电视节目的创作与发展具有一定的指导意义。本文将分为五个章节对文化类综艺节目的仪式建构进行研究。第一章首先探讨了仪式的概念内涵及其特点。早在上古时代,仪式就进入了人类生活,学界对仪式的研究也历经数个阶段,并随着社会的发展演变,不断拓展着仪式的研究领域,它的包容性非常大。然后梳理了文化类综艺节目的概念及发展历程。自2017年起,文化类综艺节目进入了飞速发展的时期,因此对其研究也具有重要的时代意义。最后对文化类综艺节目与仪式之间的关系进行了探究,在众学者仪式传播的相关理论下,得出了“媒介本身就是一场文化共享的仪式”这一结论,而文化类综艺节目已成为电视媒介仪式的重要力量。第二章从宏观角度探究了文化类综艺节目在仪式观观照下的意义与价值。首先分析了文化类综艺节目的仪式传播意义,传受双方的交流互动打破了传播活动中受众一直处于被动接收位置的传统观念,使人们意识到他们同样发挥着重要的主体作用。在此基础上,探析了文化类综艺节目如何建构起仪式的社会意义与文化意义。从社会层面来看,文化类综艺节目可以促进共同信仰的建立,可以在当代叙事语境之下,重塑民族的集体记忆,并通过弘扬主流价值观,实现社会的可持续发展;从文化层面来看,文化类综艺节目建构了民族的文化记忆,唤醒了受众内心真实的文化与情感,并增强了大众的文化自信与文化认同。第三章从结构方面着手,探讨了文化类综艺节目的仪式建构。首先分析了文化类综艺节目中存在的阈限过渡阶段。从文化类综艺节目这一整体结构来看,它作为现代媒介仪式的产物,同其他仪式一样,会使人产生从世俗世界到神圣世界的过渡,从其内部结构来看,其环节流程的过渡也会产生的不同意义。它们为主持人、嘉宾、受众等节目仪式参与者提供了一个身份转换的阈限时空,并在这种转换中实现了个体的自我超越与升华。然后分析了在文化类综艺节目中存在的禁忌。禁忌为各神圣事物打上了不可侵犯的烙印,通过禁忌,节目建立起公认的价值体系,而节目的仪式价值也正是在传播时间、空间、规则制度等特定的禁忌约束中得以生成。最后分析了文化类综艺节目的秩序,它是仪式具有权威性、庄严性的基本所在,也是仪式履行、信仰崇拜的制度性基础。第四章从具体内容方面着手,探讨了文化类综艺节目的仪式建构。文化类综艺节目与过去相比,吸引力或者说观赏度大大增强的一个重要因素就是节目注入了仪式的元素内容,因此本章就文化类综艺节目的视听场景、象征符号元素、仪式化的语言以及仪式化的表演四个方面,分析了节目如何借助这些的仪式化的手段,建构起节目的内容意义。它们是使之区别于真人秀等展现日常化内容的节目的一大特色,也正是这些仪式化的要素,受众的观感体验也存在差别。仪式营造的神圣感与威严性使受众以一种更加虔诚、更加沉浸式的心境参与到节目的仪式体验中,在这种心理作用下,必然增强了受众的文化认同,有利于共同信仰与价值的建立,节目能够获得广泛的认可离不开它们的存在。探讨文化类综艺节目在仪式传播、结构、内容等方面的建构,最终目的还是为了将其更好地应用于节目中,以期为文化类综艺节目及相关电视节目的创作发展提供更好的理论依据与实践指导。因此第五章在仪式观视角下,对文化类综艺节目的创作与发展作出了展望,并得出以下结论:在多元文化影响下的今天,应平衡好精英文化与大众文化,使电视生态良好稳定地发展,而充分发挥仪式符号的象征表意功能,可以避免消费时代下符号的意义缺失与虚拟化;此外,互动作为仪式传播中尤为重要的一环,启发我们应注重充分发挥受众的主体力量,通过信息双向度的交流,提高受众的参与度,只有这样,节目才能永葆生命力;最后,充分利用仪式行为比日常行为在建构共同价值观、共同信仰等方面的优势,打造仪式化传播场域,凝聚受众的情感力量,是节目创作的明智之举,而如何合理适度地利用这些仪式要素,也是节目需要反思的地方。
黄建华[8](2019)在《京剧在台湾的传承与发展研究(1948-2018)》文中进行了进一步梳理台湾京剧从1948年至2018年间的发展,历经多次转变,充满不同发展时期的时代印记。这相关发展现象及其动力机制,既有内在的需求,也有外在影响。总体而言,这七十年间台湾京剧的发展,尝试并经历了古今合流和中西合流,还有京崑合流,由此建构了台湾现代京剧发展的基本脉络。1948年前台湾的京剧,混杂了不少地方戏元素,发展并不显着。随着台湾政府意识形态的需求,以及很多来台军人需要休闲娱乐,军中京剧剧团一时便如雨後春笋,扩枝散叶,对台湾京剧的发展发挥了较大的推动作用。至1980年代中後期,这些军中京剧团发展逐渐脱离现代社会思潮,於是,台湾京剧究竟将何去何从的问题被强烈地提出来了,不久便孕育了台湾京剧的改革:传统京剧逐渐被现代京剧所取代。从1990年代中後期开始,台湾京剧不仅尝试古今合流、中西合流,还注意京崑合流。这些带有创新性和探索性的发展,迄今为止已有二十多年,构成了当代台湾京剧的基本格局及未来发展基础。全文除了绪论和结论,共有六章,分别梳理并研究探讨了如下基本内容:1948年後的台湾政社艺文环境;来台艺人与京剧团的发展,不仅有三大民间京剧团,更有以历史悠久四大军剧团为主体的公办专业京剧团;1980年代後,京剧在台湾传承发展与时代思潮、市场需要的互动,尤其是京剧广电传播反映市场机制对京剧曲艺变化的影响;台湾三军京剧教育、民间京剧教育和高等教育学院三大方面对京剧教育及人才培养的深刻影响;台湾京剧在艺术美学方面努力於古今合流、中西合流和京崑合流所带来的传承与发展效果。感於现代京剧在台湾普遍受到观众喜爱,全文在回顾其发展历史各阶段特色基础上,着眼於研究新京剧美学的传承与创新,并对未来展望提出了期盼与省思。
赵小瑜[9](2019)在《花样滑冰单人滑项目创编内容体系构建及影响因素研究》文中进行了进一步梳理成套动作及创编过程,作为花样滑冰单人滑项目主要比赛与训练形式,它贯穿了一个赛季的周期。在运动员跳跃技术储备相同情况下,成套动作创编与完成的科学化,是运动员获得优异成绩重要因素之一。自索契冬奥会后,我国单人滑项目成绩明显提高,尤其以男子单人滑为主。备战北京冬奥阶段,运动员的难度技术与艺术表达能力发展不平衡,导致成套动作节目内容得分偏低,成为制约单人滑项目发展的重要问题。解决运动员成套动作结构失衡,提高节目内容得分是教练员的迫切需求。因此,本文从花样滑冰运动的项目特征、国际滑联颁布的执裁规则、运动训练学、艺术学、美学等方面入手,以创编内容体系为对象对成套动作进行研究,以扩大节目内容分上升空间为目的对创编要素进行剖析。以期为我国单人滑项目提供创编理论参考。研究运用文献资料法、层次分析法、专家访谈法、问卷调查法、案例研究法、视频解析法与数理统计法,通过分析花样滑冰单人滑的项目特征,包括以“难”、“稳”、“美”为主的规则特征;以ATP-CP、糖酵解及有氧系统结合为主的2-3区混合活动类型供能特征;以跳跃与步法动作形成不同难度组合为主的技术特征;以观赏性为主的艺术特征,以及单周期内以连贯为主的创编特征。从而形成创编内容1、2、3级指标层次,构建完整的创编内容体系,并分析创编内容体系对节目内容分、技术执行分的影响因素,提出解决我国单人滑项目运动员节目内容得分问题的创编方法。通过研究,得出以下结论:(1)创编内容体系构建:一级指标包括4个要素、二级指标包括11个要素、三级指标包括34个要素。整体创编占总过程52%,个体创编占总过程27%,初选创编与修整创编分别占总过程13%与8%。第3层级权重排名前10指标为:B22运动竞技能力、C14编排相关步法、B21跳跃难度顺序、B11音乐剪辑拼接、A12主体驾驭水平、C13进入跳跃步法、B33步法技术结合、C33主题内容结合、B23旋转难度结合、B12音乐节奏比例。(2)创编内容体系对节目内容分、技术执行分的影响因素经标准差值筛选,均值排序前10包括:跳跃前步法难度、跳跃技术与步法连接、跳跃落冰后的步法难度、交叉步时长与滑行技术、步法用刃的多样化、编排相关步法与跳跃难度安排、音乐的碎片化与整合、音乐主题的来源、构图的区域分割、舞蹈写实表现与抽象表现。(3)对运动员个案技术执行得分与节目内容得分进行统计分析,接续步、跳跃与节目内容分相关系数≥0.6。随跳跃难度种类、周数的增加,节目内容分数以不同程度下降。相关数据显示,跳跃难度攀升,是造成创编步法连接减少、接续步定级低、节目内容分数呈递减下降的主要原因。(4)对2014-2018年世锦赛及冬奥会单人滑运动员分数分段抽样,并进行节目内容分与交叉步时长回归分析:节目内容分五项打分与交叉步时长的非标准化系数均呈显着负向影响,交叉步时长每增加1单位,滑行技术降低0.105单位、动作衔接降低0.114单位、表演表现0.119单位、节目构成降低0.113单位、音乐表达降低0.117单位,对表演表现打分因素影响最为明显。经研究,自由滑成套动作交叉步最优时长为25-30秒区间;短节目成套动作交叉步最优时长为15-20秒区间;此时间区间内对交叉步添加,节目内容得分可提升的空间增大。(5)成套动作创编的音乐结构:短节目以单二部曲式为主,节奏过程由慢到快,自由滑以三段体结构为主。创编的空间结构,确定9格区域的赛场分割概念,经实证归纳,跳跃在空间布局顺序呈错峰状,主要分布第6、7、5、9板块区域;冰场旋转定点通常位于中央区6、2、7中三分之二位置。创编的表现动作结构:运动员肢体动作具有空间性、时间性变形特征,主要突出单一结构的借力、反弹、对抗、游离与引领的舞蹈表现形式。(6)针对创编过程出现因运动员竞技能力不平衡,导致成套动作结构非衡现象。将运动训练学非衡结构补偿理论引用创编及训练中,将难度步法连接与跳跃结合,通过3种创编训练模板,进行补偿性创编,从而达到保证跳跃难度,扩大技术执行分,提升成套动作节目内容分目的。运动员的基础结合模式、加分模式、连续模式失误率平均≥2次,结果显示训练受到新的连接刺激,打破运动员稳定跳跃状态。(7)花样滑冰单人滑项目创编内容体系后续研究,将对跳跃-连接补偿创编模板的应用进行探讨,使其帮助教练员在北京冬奥备战期内对创编动作解析与把握。同时,强化对创编内容的多学科运用,加强创编同项群项目、同类学科的跨界研究。从而在成套动作中挖掘符合运动员运动风格的加分连接,最终提高节目内容分。
郭豪楠[10](2019)在《人物专题节目的构成研究》文中研究指明电视专题节目作为中国电视特有的艺术表现形式,不仅仅局限于展现人物本身,更着重于人物背后的故事内涵和意义,在一定程度上对受众产生积极影响。随着各类不同题材电视节目的热播,受众对于节目的制作内容和制作方式提出了较高的要求,电视人物专题节目的制作面临创新变革。本论题主要从三个层面的内容对人物专题节目展开论述:第一个层面是人物设置,按照人物身份和视角的不同,专题节目中的人物设置主要是由主人公和知情人两类人物构成,主人公单一化的个体记忆和知情人多维度的群体记忆相辅相成,共同致力于还原构建生动立体的人物;第二个层面是情节安排,一个完整的故事情节需要具备冲突和悬念两个重要的元素,尖锐与对立的冲突设置达到创作者想告知和受众想知道之间的平衡,悬念的原因和结果激发事件结果的好奇;第三个层面是场景构建,现代化舞台空间的谈话现场和原生态地理空间的生活现场作为人物专题节目的重要场景,更好的突出人物,传达更多的信息。本课题结合不同类型的人物专题节目,总结人物专题节目在节目构成方面的共性,并结合自己在江苏省广播电视总台的节目制作经验,提出自己的观点和看法,对人物专题节目的创新贡献自己的力量。
二、戏剧节目综合评述(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、戏剧节目综合评述(论文提纲范文)
(1)汉代乐舞戏剧形态研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
引言 |
1.1 研究目的 |
1.2 研究现状述评 |
1.2.1 汉代人对“乐”和“百戏”的认知与反思 |
1.2.2 汉代乐舞研究史钩沉 |
1.2.3 汉代乐府的相关研究述评 |
1.2.4 从乐舞文物出发的汉代乐舞研究 |
1.2.5 汉代乐舞与中国古代戏剧早期形态 |
1.3 研究对象 |
1.3.1 考辨“戏”的具体含义及其表演形态 |
1.3.2 考察汉代乐舞的管理机构 |
1.3.3 论证汉代乐舞的演述形态 |
1.3.4 分析汉代乐舞的节目组织结构 |
1.4 研究方法 |
第一章 “戏”字与中国古代戏剧早期形态 |
1.1 “戏”字训诂释义 |
1.1.1 例证释“戏”字 |
1.1.2 部首拆分释“戏”字 |
1.2 “戏”字源流释义 |
1.2.1 近古期两周系“戏”字 |
1.2.2 近古期六国系“戏”字 |
1.3 “戏”的演武传统和祭祀功能 |
1.3.1 “戏”从“戈”形成的演武传统 |
1.3.2 “戏”从“虍”附加的军事含义 |
1.3.3 “戏”从“豆”袭得的祭祀功能 |
1.4 角抵戏与中国戏剧的早期形态 |
1.4.1 商周时期的角抵演武和角抵祭祀 |
1.4.2 秦汉时期的角抵娱乐 |
1.4.3 从礼乐到娱乐的中国戏剧的早期形态嬗递 |
第二章 汉代乐舞的司乐机构 |
2.1 汉代太乐及职能 |
2.1.1 汉代太常职官溯源 |
2.1.2 汉代太乐及职能 |
2.2 汉代乐府及职能 |
2.2.1 乐府建置考源 |
2.2.2 乐府司乐职能的衍生 |
2.2.3 汉代乐府司乐职能改革 |
2.3 汉代黄门署及职能 |
2.3.1 黄门职官溯源 |
2.3.2 汉代黄门鼓吹及职能 |
第三章 汉代乐舞的演述形态 |
3.1 汉代乐舞的“演述”形态 |
3.1.1 “演述”形态的历史钩沉 |
3.1.2 汉代乐舞的演述形态 |
3.1.3 汉代乐舞演述形态的形成机制 |
3.2 汉代乐舞“观”与“演”的二维互动 |
3.2.1 从“听政”到“观政”的功能嬗递 |
3.2.2 “观”对“演”的“述”求 |
3.2.3 “观”与“演述”的制约与影响 |
3.3 汉代乐舞“演述”形态与中国古代戏剧早期形态 |
3.3.1 演述形态下新乐舞的生成方式 |
3.3.2 “演”、“述”分离的留存方式 |
3.3.3 汉代乐舞演述形态与中国古代戏剧 |
第四章 汉代乐舞的节目组织形态 |
4.1 汉代百戏的认知钩沉 |
4.1.1 学界对“百戏”的界定 |
4.1.2 学界对汉代百戏的误读 |
4.2 汉代百戏源流考辨 |
4.2.1 汉代百戏的源流考辨 |
4.2.2 汉代百戏的属性辨析 |
4.3 汉代百戏的节目团块组织 |
4.3.1 汉代百戏与中国古代戏剧 |
4.3.2 汉代百戏的节目组织形态 |
第五章 汉代典型剧目属性考辨 |
5.1 汉代角抵《蚩尤戏》溯源及功能考辨 |
5.1.1 关于“蚩尤”的研究现状 |
5.1.2 以“蚩尤”为主神的各类祭祀传统 |
5.1.3 《蚩尤戏》角抵娱乐功能演进轨迹 |
5.2 《公莫舞》属性考释 |
5.2.1 前辈先贤对《公莫舞》属性的认识 |
5.2.2 《公莫舞》的戏剧属性辨析 |
5.2.3 《公莫舞》歌舞属性考释 |
5.3 再论《优孟衣冠》的戏剧属性 |
5.3.1 关于《优孟衣冠》性质问题的讨论 |
5.3.2 《优孟衣冠》戏剧性的来源 |
5.3.3 《优孟衣冠》的戏剧属性斟疑 |
5.4 《东海黄公》从表演到剧目的逻辑进程及理论意义 |
5.4.1 《东海黄公》剧目的属性讨论 |
5.4.2 《东海黄公》从表演到剧目的逻辑进程 |
5.4.3 《东海黄公》剧目形态的价值和意义 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
攻读博士学位期间发表的学术论文及科研成果 |
致谢 |
(2)文化类电视综艺节目《故事里的中国》叙事研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一节 研究背景及研究意义 |
一、研究背景 |
二、研究意义 |
第二节 国内外研究现状 |
一、国内研究现状 |
二、国外研究现状 |
第三节 研究内容、方法与创新之处 |
一、研究内容 |
二、研究方法 |
三、创新之处 |
第一章 文化类电视综艺节目概述 |
第一节 文化类电视综艺节目发展概述 |
一、文化类电视综艺节目发展历程 |
二、文化类电视综艺节目发展动力 |
三、文化类电视综艺节目审美价值 |
第二节 《故事里的中国》节目概述 |
一、《故事里的中国》节目介绍 |
二、《故事里的中国》创作特色 |
第三节 叙事学理论对节目叙事的重要性 |
一、叙事学理论的简要概述 |
二、电视综艺节目与叙事联系 |
第二章 《故事里的中国》叙事故事分析 |
第一节 叙事主题分析:传承经典文化 |
一、回顾历史,聚焦经典剧作 |
二、与时俱进,传播文化价值 |
三、展望未来,守正创新之道 |
第二节 叙事人物分析:多元对话主体 |
一、历史人物故事叙述 |
二、他者阐述真实故事 |
第三节 叙事形式分析:讲故事新维度 |
一、“新故事”形式 |
二、“新话剧”形式 |
三、“新细节”设计 |
第三章 《故事里的中国》叙事话语分析 |
第一节 叙事主体:多元化叙述 |
一、内隐叙述者:隐秘故事背后 |
二、外显叙事者:叙述客观事实 |
第二节 叙事视角:灵活多样化 |
一、零聚焦全知视角:促进叙事 |
二、内聚焦主观视角:抒发情感 |
三、外聚焦客观视角:突出细节 |
第三节 叙事技巧:增强叙事魅力 |
一、悬念:制造猎奇戏剧效果 |
二、惊奇:戏剧表演强化共情 |
第四节 叙事符号:奠定节目基调 |
一、声音符号:传递信息与情感 |
二、画面符号:保证叙事完整性 |
三、服饰符号:注重节目仪式感 |
四、道具符号:还原故事年代感 |
第四章 《故事里的中国》叙事时间与空间分析 |
第一节 叙事时间:叙述故事的时间序列 |
一、叙事时序:顺时序与逆时序交融 |
二、叙事时距:掌控节奏与突出重点 |
三、叙事频率:反复多次与深化主题 |
第二节 叙事空间:多维空间的文化书写 |
一、物理空间:过去与当下的异质融合 |
二、精神空间:给予观众广泛遐想空间 |
三、社会空间:遵循社会文化发展需要 |
第三节 叙事时间与叙事空间并置叙事 |
一、时空想象:深化历史记忆 |
二、时空交融:展现文化内涵 |
第五章 《故事里的中国》对文化类电视综艺节目发展启示 |
第一节 《故事里的中国》创新之处 |
第二节 文化类电视综艺节目当前面临的叙事问题 |
一、节目叙事同质化严重 |
二、叙事节奏松散缓慢 |
三、叙事渠道融合不足 |
第三节 文化类电视综艺节目的发展对策 |
一、坚持守正创新叙事理念 |
二、构建多元化的传播渠道 |
三、丰富创新节目叙事形式 |
结语 |
附录 |
参考文献 |
在读期间相关成果发表情况 |
致谢 |
(3)戏剧线上传播策略研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、研究本课题的意义 |
二、国内外与本课题研究相关的成果综述 |
三、研究重点、难点与创新点 |
四、研究方法 |
第一章 戏剧线上传播研究的必要性 |
第一节 传统戏剧传播的主要问题 |
一、戏剧市场发展不均衡戏剧传播范围受限 |
二、传统媒体影响力下降戏剧年轻受众短缺 |
三、戏剧文化构建缺失戏剧观演习惯未形成 |
第二节 戏剧线上传播的优势 |
一、扩大戏剧传播范围吸引年轻用户 |
二、提升戏剧传播速度实现即刻交互 |
三、丰富戏剧传播形式拓展戏剧外延 |
四、建立戏剧文化认同创新发展思路 |
第三节 线上戏剧传播的主要阶段与相应特征 |
一、1.0 阶段:戏剧网站为主导的戏剧单向传播 |
二、2.0 阶段:社交分享为需求的戏剧交互传播 |
三、3.0 阶段:深度体验为目标的戏剧智能传播 |
第二章 戏剧线上传播1.0和2.0 阶段传播形态研究及案例分析 |
第一节 戏剧线上传播1.0:内容为中心的“大众门户”传播研究 |
一、戏剧门户网站的内容聚合 |
二、综合门户网站的资源整合 |
三、戏剧官方网站的信息发布 |
第二节 戏剧线上传播2.0:用户为中心的“个人门户”传播研究 |
一、基于网络社区平台属性的戏剧表达 |
二、基于微博裂变和影响力的戏剧扩散 |
三、基于微信多重交互的戏剧渗透 |
四、基于App垂直聚合的戏剧深耕 |
第三章 戏剧线上传播3.0 阶段传播形态研究及案例分析 |
第一节 戏剧短视频传播的基本形态研究 |
一、戏剧“短视频化”的内容表达 |
二、戏剧多元化的用户参与 |
三、戏剧的特色化传播运营 |
第二节 戏剧视频社区传播的重要形态研究 |
一、UP主生态下戏剧的搬运与科普 |
二、社区氛围下戏剧受众的交互与聚合 |
第三节 戏剧长视频传播的主要形态研究 |
一、《声入人心》:音乐剧推广与竞演综艺的交融 |
二、《瑜你台上见》:京剧科普与脱口秀的碰撞 |
三、《戏剧新生活》:戏剧普及与真人秀的融合 |
第四节 戏剧网络直播的常见形态研究 |
一、线下舞台的移位 |
二、线上戏剧的探索 |
三、线上戏剧节的诞生 |
四、专业化直播的形成 |
五、跨行业直播的摸索 |
第四章 戏剧线上传播的主要问题与思考 |
第一节 戏剧线上传播的主要问题 |
一、戏剧碎片化表达导致艺术价值不高 |
二、戏剧版权保护薄弱 |
三、戏剧商业化运行机制尚不完善 |
第二节 戏剧线上传播的优化路径 |
一、戏剧传播内容的价值优先和专业把关 |
二、戏剧网络版权保护意识提升以及审查机制强化 |
三、互联网思维下的戏剧传播创新与内容升级 |
第三节 戏剧线上传播的未来展望 |
一、内容为核心创作线上戏剧新内容 |
二、技术为支撑打造以人为本的戏剧沉浸式传播体验 |
三、线上线下联动构建完整的戏剧生态 |
结语 |
参考文献 |
攻读学位期间取得的研究成果 |
致谢 |
(4)内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、研究缘起 |
二、研究目的 |
三、研究意义 |
(一) 乌兰牧骑创作发展方向 |
(二) 民间文化传承发展方向 |
四、文献综述 |
(一) 乌兰牧骑文化分析相关研究 |
(二) 乌兰牧骑作品分析相关研究 |
(三) 戏剧艺术相关研究资料 |
(四) 乌兰牧骑传承和保护研究 |
五、研究问题 |
六、研究方法 |
七、研究界定 |
八、论文创新点 |
第一章 杭锦旗乌兰牧骑 |
第一节 鄂尔多斯杭锦旗概述 |
第二节 杭锦旗乌兰牧骑概述 |
一、建立与发展 |
二、现状与发展 |
第三节 杭锦旗乌兰牧骑艺术形式 |
一、歌曲类作品 |
二、器乐类作品 |
三、舞蹈类作品 |
四、语言类作品 |
第四节 杭锦旗乌兰牧骑戏剧发展 |
一、萌芽期 |
二、发展期 |
三、转型期 |
第二章 《阿拉腾鸿达嘎》的艺术整体分析 |
第一节 《阿拉腾鸿达嘎》戏剧作品概述 |
一、作品前身 |
二、作品创作 |
三、作品成果 |
第二节 《阿拉腾鸿达嘎》戏剧文本分析 |
一、戏剧剧本概述 |
二、戏剧故事情节 |
三、戏剧角色设置 |
第三章 《阿拉腾鸿达嘎》的艺术美学分析 |
第一节 朴实的表演风格 |
一、肢体语言 |
二、舞蹈设计 |
第二节 特色的音乐创作 |
一、主题音乐 |
二、人物音乐 |
第三节 非写实的舞美设计 |
一、布景设计 |
二、服装特色 |
三、道具创新 |
第四章 从《阿拉腾鸿达嘎》看乌兰牧骑创作与发展 |
第一节 乌兰牧骑文艺创作的指导思想 |
一、延安文艺座谈会 |
二、北京文艺座谈会 |
三、“量体裁衣”的进行文艺创作 |
第二节 内蒙古乌兰牧骑的创作启发 |
一、文艺创作取自民间 |
二、文艺成果服务民众 |
三、文艺主题顺应时代 |
第三节 文艺工作者的创作思考 |
结语 |
参考文献 |
一、着作类 |
二、期刊类 |
三、报纸文章类 |
四、学位论文类 |
附件一 《阿拉腾鸿达嘎》汉语剧本 |
序幕 |
第一幕 |
第二幕 |
第三幕 |
第四幕 |
第五幕 |
第六幕 |
尾声 |
附件二 笔者采访内容记录整理 |
致谢 |
攻读学位期间发表的学术论文目录 |
(6)新媒体环境下传统戏剧与综艺节目的融合发展研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
第一章 绪论 |
一、研究背景与意义 |
(一)研究背景 |
(二)研究意义 |
二、国内外研究现状 |
(一)国外有关研究现状 |
(二)国内有关研究现状 |
(三)研究评述 |
三、研究内容、方法与创新点 |
(一)研究内容 |
(二)研究方法 |
(三)创新点 |
第二章 论文相关概念与理论 |
一、新媒体的含义与特征 |
(一)新媒体的含义 |
(二)新媒体的特征 |
二、传统戏剧的含义与发展历程 |
(一)传统戏剧的含义 |
(二)传统戏剧的发展历程 |
三、综艺节目的含义与发展趋势 |
(一)综艺节目的含义 |
(二)综艺节目的发展趋势 |
第三章 新媒体环境下传统戏剧与综艺节目融合发展研究 |
一、新媒体给传统戏剧发展带来的影响 |
(一)受众体验审美观念发生改变 |
(二)受众追求文化内容发生改变 |
(三)受众获取信息方式发生改变 |
二、新媒体给综艺节目发展带来的影响 |
(一)拓宽传播路径 |
(二)丰富媒体信息 |
(三)提高传播效率 |
(四)扩展受众范围 |
三、新媒体环境下传统戏剧与综艺节目融合的可行性分析 |
(一)戏剧文化与综艺节目二者协同发展 |
(二)新媒体时代社会大众文化的新追求 |
(三)传统戏剧艺术在新时代发展的新常态 |
第四章 新媒体环境下传统戏剧与综艺节目融合发展的对策 |
一、精选戏剧类综艺节目播放平台 |
(一)开放平台致力全媒体打造 |
(二)优化节目传播渠道 |
二、创新戏剧类综艺节目表演内容 |
(一)注重观众的期待视野 |
(二)注重观众的群体心理 |
(三)注重观众注意力的引起 |
(四)深入戏剧传统创新表演形态 |
三、丰富戏剧类综艺节目表演形式 |
(一)注重观众参与心理 |
(二)注重观众逆向思维 |
(三)避免明星过度消费 |
(四)制作注重文化内涵 |
(五)精心设计节目环节 |
(六)创新台网联动形式 |
四、强化戏剧类综艺节目受众互动 |
(一)强化节目受众加强互动体验 |
(二)突破传统布局实现创新互动 |
(三)通过媒体素养改善互动环境 |
(四)通过信息关系提高互动效率 |
结论与展望 |
结论 |
展望 |
参考文献 |
攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
致谢 |
(7)文化类综艺节目仪式建构研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、研究背景及意义 |
(一)研究背景 |
(二)研究意义 |
二、文献综述 |
(一)“仪式”的相关理论研究 |
(二)关于“文化类综艺节目”的研究 |
三、研究方法 |
四、拟突破难点及创新点 |
第一章 仪式理论视域下文化类综艺节目解读 |
第一节 仪式相关理论概述 |
一、仪式的概念与内涵 |
二、仪式的特点与意义 |
第二节 文化类综艺节目概述 |
一、文化类综艺节目的概念 |
二、文化类综艺节目的发展与现状 |
第三节 文化类综艺节目与仪式的关系解读 |
一、媒介本身就是一场文化共享的仪式 |
二、文化类综艺节目是电视媒介仪式的重要力量 |
第二章 仪式观观照下文化类综艺节目的意义 |
第一节 文化类综艺节目的仪式传播意义 |
一、情感连带,凝聚共同仪式意义 |
二、跨屏传播,扩展节目仪式体验 |
第二节 文化类综艺节目的社会意义 |
一、建立共同信仰,获得身份认同 |
二、利用当代叙事语境,重塑民族集体记忆 |
三、弘扬主流价值观,实现社会可持续发展 |
第三节 文化类综艺节目的文化意义 |
一、建构民族文化记忆 |
二、唤醒受众内心真实情感 |
三、增强文化自信与文化认同 |
第三章 文化类综艺节目的仪式结构建构 |
第一节 阈限:节目仪式过渡的关键 |
一、节目环节流程的过渡 |
二、节目参与者身份的转换 |
三、个体自我超越与升华的实现 |
第二节 禁忌:节目仪式价值的生成 |
一、公认的价值体系,确立节目禁忌基础 |
二、特定的规则制度,建构节目仪式世界 |
第三节 秩序:节目仪式运行的标准 |
一、相对固定的节目仪式时空 |
二、层层递进的节目仪式进程 |
第四章 文化类综艺节目的仪式内容建构 |
第一节 场景:节目仪式场域的建构 |
一、利用意象元素,设计丰富的舞台造型 |
二、通过现代科技,打造沉浸式仪式场域 |
三、结合音乐音响,营造多层次立体场景 |
第二节 符号:节目象征意义的表达 |
一、符号学相关理论阐释 |
二、文化类综艺节目象征符号元素分析 |
第三节 语言:节目仪式交流的媒介 |
一、主持人话语的引导性 |
二、语言表达方式的多样性 |
第四节 表演:节目文化情感的诠释 |
一、身份赋予,履行仪式使命 |
二、舞台演绎,传达仪式思想 |
第五章 仪式视角下文化类综艺节目的创作与创新 |
第一节 利用仪式革新符号表达,平衡电视多元文化 |
一、消费时代需警惕符号被过度消费 |
二、平衡精英文化与大众文化,促使电视生态健康发展 |
第二节 利用仪式启发互动传播,实现受众主体力量 |
一、节目创作应重视仪式主体间的互动 |
二、依靠互联网,保持节目线上活力 |
三、通过线上线下联动,扩大节目影响力 |
第三节 利用仪式建构信仰体系,实现共同价值输出 |
一、利用仪式情感辐射效应,牵动观众情感情绪 |
二、打造仪式化视听场景,营造节目仪式氛围 |
三、设计仪式化行为环节,建构仪式共同信仰 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
攻读学位期间发表的学术论文 |
致谢 |
(8)京剧在台湾的传承与发展研究(1948-2018)(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
第一章 绪论 |
第一节 研究动机与问题意识 |
一、台海两岸京剧艺术与教育推广 |
二、检视当代京剧艺术发展的传承与创新 |
三、再探台湾跨文化剧场的流动与现象 |
第二节 前人研究成果 |
一、台湾演剧生态与京剧发展现状 |
二、台湾京剧表演与舞台实践 |
三、台湾京剧教育传承与创新 |
四、跨文化台湾戏曲的发展现况 |
第三节 研究方法与资料来源 |
一、研究方法 |
二、资料来源 |
第四节 章节大纲 |
第二章 1948年後的台湾政社艺文环境 |
第一节 相对紧张的文化氛围 |
一、政局环境 |
二、政策与奖励制度 |
第二节 中华文化复兴运动 |
一、中华文化复兴运动推行委员会 |
二、剧本审查,少年国剧欣赏 |
第三节 地方意识抬头 |
一、政治社会环境 |
二、文化建设政策 |
第四节 两岸开放与台湾文化发展 |
一、开放交流的推动 |
二、地方的积极坚持 |
第三章 1948年後台湾京剧的传承起步 |
第一节 初期来台艺人与剧团 |
一、初期来台的京剧艺人 |
二、1948年後京剧活动 |
第二节 三大民间京剧团 |
一、剧团的脉络 |
二、活动情况 |
第三节 顾剧团结束後的京剧活动 |
一、演艺活动与整编 |
二、海派京剧——麒麟厅 |
小结 |
第四章 公办专业京剧团的传承与发展 |
第一节 四大历史悠久军剧团 |
一、大鹏国剧队 |
二、海光国剧队 |
三、陆光国剧队 |
四、明驼国剧队 |
第二节 历时较短的军剧团 |
一、大宛国剧队 |
二、龙吟国剧队 |
三、干城国剧队 |
第三节 军剧团主要目的任务 |
一、劳军戏演出 |
二、藉由竞赛传递政治讯息 |
第四节 学校附属的京剧团 |
一、国光剧团 |
二、台湾京崑剧团 |
小结 |
第五章 1980年代後京剧在台湾的传承与发展 |
第一节 时代思潮与市场需要 |
一、新剧团与京剧现代化 |
二、「京剧改革」论争 |
三、京剧演出活动 |
第二节 广电传播与市场机制 |
一、京剧与广播电台 |
二、戏曲现代传播之再发挥 |
第三节 面对时代改变的京剧之变化 |
一、剧本内容之变化 |
二、演出制作层次之提昇 |
三、演出风格之多样化 |
小结 |
第六章 京剧教育及人才培养发展与变迁 |
第一节 三军京剧教育学校 |
一、(空军)大鹏戏剧实验学校 |
二、(陆军)陆光戏剧实验学校 |
三、(海军)海光戏剧实验学校 |
第二节 军团及艺工总队京剧教育机构 |
一、大宛国剧训练班 |
二、国光艺术戏剧学校 |
第三节 民间京剧教育机构 |
一、少年国剧欣赏会 |
二、大专青年国剧研习会 |
三、剧本五年计画暨教育课程制定标准 |
四、复兴国剧特刊 |
五、创办「金龙奖」竞赛 |
六、首度引进大陆师资交流 |
七、两岸六校京剧联演 |
第四节 高等教育学院 |
一、中国文化大学 |
二、台湾戏曲学院 |
三、台湾艺术大学 |
小结 |
第七章 京剧新美学的传承与发展 |
第一节 政策解禁下的交流与发展 |
一、两岸开放交流带来的发展动力 |
二、台湾京剧面向大陆和世界的新变化 |
第二节 京崑合流——多元融合 |
一、京崑腔体融合——李宝春 |
二、崑生改行京剧——温宇航 |
三、蓬瀛五弄——曾永义、周秦 |
第三节 中西合流——走向国际 |
一、与西方经典对话——吴兴国 |
二、听觉演员邂逅视觉导演——魏海敏、罗伯·威尔森 |
三、全能剧场——高行健 |
四、小结: 兼谈环境剧场 |
第四节 古今合流——继往开来 |
小结 |
第八章 结语 |
一、台湾演剧生态与京剧发展现象 |
二、台湾京剧艺术与教育推广 |
三、台湾京剧表演与舞台实践 |
四、当代台湾戏曲发展的跨界与创新 |
参考书目(按年份排序) |
附录一: 国军文艺金像奖历届京剧竞赛表 |
附录二: 台湾京剧发展年表 |
附录三: 台湾出版之京剧论述书籍 |
附录四: 1982年~2018年台湾京剧硕博士论文 |
(9)花样滑冰单人滑项目创编内容体系构建及影响因素研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
1.导论 |
1.1 研究背景与依据 |
1.1.1 研究背景 |
1.1.2 选题依据 |
1.2 文献综述 |
1.2.1 主要概念界定 |
1.2.2 有关创编起源及本质研究 |
1.2.3 有关创编在难美性项群同质研究 |
1.2.4 有关花样滑冰运动及创编研究 |
1.2.5 研究评述 |
1.3 研究目的与意义 |
1.3.1 研究目的 |
1.3.2 研究意义 |
1.4 研究对象与方法 |
1.4.1 研究对象 |
1.4.2 文献资料法 |
1.4.3 专家访谈法 |
1.4.4 层次分析法 |
1.4.5 问卷调查法 |
1.4.6 案例研究法 |
1.4.7 视频解析法 |
1.4.8 数理统计法 |
1.5 研究内容 |
1.6 研究创新点与研究流程 |
1.6.1 研究创新点 |
1.6.2 研究思路与流程 |
2.花样滑冰单人滑项目特征研究 |
2.1 单人滑项目成套动作竞赛规则特征 |
2.1.1 突出“难”度的竞争 |
2.1.2 平衡“稳”定的发挥 |
2.1.3 创造审“美”的观赏 |
2.2 单人滑项目成套动作技术特征 |
2.2.1 跳跃基本姿势技术特征 |
2.2.2 旋转基本姿势技术特征 |
2.2.3 步法基本姿势技术特征 |
2.3 单人滑项目成套动作艺术特征 |
2.3.1 花样滑冰项目的艺术内涵基盘 |
2.3.2 花样滑冰项目的艺术融合性 |
2.3.3 花样滑冰项目的赛场观赏性 |
2.4 单人滑项目成套动作创编特征 |
2.4.1 成套动作创编赛季特征 |
2.4.2 成套动作创编内容特征 |
2.4.3 成套动作创编供能特征 |
2.4.4 成套动作创编训练特征 |
本章小结 |
3.单人滑项目创编内容体系构建研究 |
3.1 创编内容体系构建理论基础 |
3.1.1 美学理论 |
3.1.2 艺术学理论 |
3.1.3 运动训练学理论 |
3.2 创编内容体系构建原则 |
3.2.1 系统性原则 |
3.2.2 层次性原则 |
3.2.3 突出重点原则 |
3.3 创编内容体系初步构建 |
3.3.1 创编内容指标确定 |
3.3.2 创编内容指标权重确定 |
3.3.3 创编内容指标权重结果 |
3.4 创编内容体系指标结果特征分析 |
3.4.1 创编内容体系一级层次要素特征 |
3.4.2 创编内容体系二级层次要素特征 |
3.4.3 创编内容体系三级层次要素特征 |
3.5 创编内容体系指标结果分布分析 |
3.5.1 初选创编重点要素特征 |
3.5.2 整体创编重点要素特征 |
3.5.3 个体创编重点要素特征 |
3.5.4 修整创编重点要素特征 |
本章小结 |
4.创编内容体系影响因素验证分析 |
4.1 创编内容体系影响因素分类 |
4.1.1 创编内容体系的序列层级 |
4.1.2 创编内容体系影响因素归类 |
4.2 单人滑项目创编的技术影响因素解析 |
4.2.1 技术影响因素梳理概述 |
4.2.2 跳跃技术与步法连接研究 |
4.2.3 交叉步时长与节目内容得分相关研究 |
4.3 单人滑项目创编的艺术影响因素解析 |
4.3.1 时间因素与音乐构成 |
4.3.2 空间因素与构图分割 |
4.3.3 表现运动因素与造型诠释 |
本章小结 |
5.成套动作创编非衡现象及补偿研究 |
5.1 成套动作创编的非衡现状分析 |
5.1.1 平昌冬奥会得分现状及启示 |
5.1.2 成套动作非衡的补偿手段归纳 |
5.2 平昌赛季补偿性创编个案实证研究 |
5.2.1 平昌冬奥赛季准备阶段创编内容 |
5.2.2 平昌冬奥赛季比赛阶段创编内容 |
5.3 成套动作创编的非衡结构补偿理论迁移 |
5.3.1 运动训练学的理论迁移过程 |
5.3.2 成套动作非衡影响因素跳跃-连接训练 |
5.4 研究的不足与建议 |
本章小结 |
6.结论 |
参考文献 |
致谢 |
攻读博士学位期间科研经历 |
附录1 |
附录2 |
附录3 |
附录4 |
附录5 |
(10)人物专题节目的构成研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
第一章 绪论 |
1.1 研究背景 |
1.1.1 国内外研究现状 |
1.1.2 本课题的实际意义与价值 |
1.2 主要内容与观点、基本思路与方法 |
1.2.1 主要内容与观点 |
1.2.2 基本思路与方法 |
第二章 人物专题节目的人物设置 |
2.1 主人公:从高大全到平民化 |
2.1.1 事件的讲述者:单一化的个体记忆 |
2.1.2 把控整体节奏:情感的建构与表达 |
2.2 知情人:从说教到叙事 |
2.2.1 讲述的补充者:多维度的群体记忆 |
2.2.2 推动故事进程:真相的揭蔽与解读 |
第三章 人物专题节目的情节安排 |
3.1 冲突:尖锐与对立 |
3.1.1 触动情感共鸣 |
3.1.2 达到“想告知”与“想知道”之间的平衡 |
3.2 悬念:提问与解答 |
3.2.1 因与果:铺垫特定物件的意象 |
3.2.2 得与失:激发事件结果的好奇 |
第四章 人物专题节目的场景构建 |
4.1 谈话现场:现代化舞台空间 |
4.1.1 对话:话语空间的沟通与补充 |
4.1.2 细节:影像空间的捕捉与传达 |
4.2 生活现场:原生态地理空间 |
4.2.1 原状:表象与本质的呈现与认知 |
4.2.2 还原:情境与空间的再现与审美 |
第五章 结论 |
参考文献 |
致谢 |
在学期间的研究成果及发表的学术论文 |
四、戏剧节目综合评述(论文参考文献)
- [1]汉代乐舞戏剧形态研究[D]. 辛颖. 西北大学, 2021(11)
- [2]文化类电视综艺节目《故事里的中国》叙事研究[D]. 徐娜. 曲阜师范大学, 2021(02)
- [3]戏剧线上传播策略研究[D]. 沈慧. 上海师范大学, 2021(07)
- [4]内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例[D]. 王馨宁. 中央民族大学, 2020(01)
- [5]教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准(2017年版2020年修订)的通知[J]. 教育部. 中华人民共和国教育部公报, 2020(06)
- [6]新媒体环境下传统戏剧与综艺节目的融合发展研究[D]. 康瑛泽. 哈尔滨师范大学, 2020(01)
- [7]文化类综艺节目仪式建构研究[D]. 丁晖. 山东师范大学, 2020(08)
- [8]京剧在台湾的传承与发展研究(1948-2018)[D]. 黄建华. 苏州大学, 2019(08)
- [9]花样滑冰单人滑项目创编内容体系构建及影响因素研究[D]. 赵小瑜. 上海体育学院, 2019(01)
- [10]人物专题节目的构成研究[D]. 郭豪楠. 南京航空航天大学, 2019(02)