印象派音乐风格起源初探

一、印象主义音乐风格源流初探（论文文献综述）

李海燕^[1]（2021）在《中国古代音乐的心理美学研究》文中研究说明音乐心理美学是一门对音乐进行哲学式思考的学问,是从音乐心理学角度上研究音乐审美的交叉学科,这是对传统音乐美学的一种根本性突破。它的特点在于音乐学与心理学和美学的结合,从心理学的方位来研究音乐审美,摆脱了抽象概念的捉摸不定,产生脚踏实地的学术依据。当前的音乐心理美学还没有独立、确定的概念和形成完整的研究体系。随着心理美学的发展,音乐心理美学的研究已经不限于心理实验,而进入对更为复杂的关于审美感情、审美想象、审美趣味、审美理想等的心理分析。研究内容主要围绕三个方面展开:1、研究音乐家的心理活动,音乐创作心理。2、研究音乐作品的心理逻辑,音乐表演心理。3、研究音乐欣赏心理,由此推断音乐创作所遵循的心理规律。心理美学进入我国研究者视野的时间并不长,前期探索主要集中于对西方理论和实践的借鉴与模仿,在本世纪的我国获得了进一步发展,但基于本土化音乐心理美学的系统研究,仍处于长期缺位的状态。本研究试图将中国古代朝代发展的时间作为纵向脉络,以音乐心理美学学科体系为理论基准的同时,遵循我国心理美学研究的规律及范式,展开横向的理论探究与创新构想,即对中国古代音乐的心理美学思想进行整体梳理、总结、归纳,对中国古代音乐美学思想与音乐作品结合进行分析,主要围绕音乐实践活动中的音乐创作活动的心理美学、音乐表演活动的心理美学和音乐欣赏活动的心理美学原理进行研究,旨在梳理出中国古代音乐心理美学发展脉络,总结出中国古代音乐心理美学特征,推断出中国古代音乐创作所遵循的心理规则,将这些理论研究更好地反馈给创作者、表演者和欣赏者,为音乐心理美学的研究提供补充材料,对促进音乐教育发展起到承上启下的中介作用。研究一,回顾音乐心理美学在世界范围内的发展及所涉及的理论学说,发现能够对研究本土化有所贡献的理论部分,并对其进行重点叙述。本文第一、二部分主要论述了本选题的历史流变、发展现状和价值意义,具体而言,音乐心理美学作为综合了哲学、心理学与美学等学科的交叉型特点,在研究内容上也具有极大的包容性。然而,中国古代音乐是我国音乐发展的根基,对促进音乐艺术发展有着重要的价值和意义,但在这一方面的研究一直处于不够系统完善的状态。因此,本文力图搭建突破中国古代经验理解方式的思维框架,从认知神经科学、认知能力结构等学科中挖掘心理美学发生的作用与机制。归纳出中国古代音乐的心理美学不仅存在于视听等表层认知中,还存在于心灵感官的深层结构中,分别具有独立的概念、作用和影响机制,并对音乐现象的的认识产生辅助作用。进而在思维框架的基础上对中国古代心理美学的相关研究进行延展性讨论,认为以中国古代音乐作品为研究对象的音乐心理美学研究不仅能够丰富、补充如音乐教育学等学科的理论基础、还对未来的音乐审美、音乐欣赏及音乐创作等实践具有启发性的重要意义。研究二,从先秦到明清,对中国古代音乐按朝代发展、美学思想等进行历时性梳理,复礼、兼容与重情是我国古代音乐的历时性考究。第三章节主要论述了先秦时期的上古音乐、南北朝时期的中古音乐、隋唐后期的近古音乐三个历史分期下的音乐心理美学全览。旨在更明晰地发现其发展规律和社会历史背景所产生的影响,并将《乐记》为代表的音乐理论专着、“情本论”等新的音乐思想、阮籍、嵇康为代表的名士作为分析对象穿插其中,对中国古代的文学艺术作品,尤其是音乐作品进行总结和再现,以研究古人创作作品时的心理活动,并梳理在当时的政治经济条件下,古代音乐作品对大众心理所产生的影响。研究三,总结归纳出:中国古代音乐心理美学的特征——尚悲、通感与想象。第四章结合理论与作品实例,从音乐审美活动不同环节的角度,即音乐作品创作的心理逻辑、表演的心理动向和欣赏的心理变化进行了总结,对整个中国古代音乐心理美学的历史性进行复盘,发现中国古代音乐心理美学思想的发展过程具有“发端早、历史悠久,可持续且不间断”的特征,且每一朝代都有相关的论述语境,“复礼”、“兼容”、“重情”是分别占据了三个阶段分期的主流特征;在宏观特征的基础之上,本文进而在微观层面对比发现了中国古代音乐心理美学具有的三个审美创作特征,分别为“尚悲”、“通感”与“想象”。总体来说,中国古代音乐审美的心理特征在跨越时代、跨越民族甚至跨越社会阶级的传播中表现出了尤其的共通性,本研究认为这个“共通”便是通过悲情、通感与想象得以延续。中国古代的音乐心理美学在审美范畴上以“悲乐”为主要取向,在“以悲为美”的人类本质基础上,又与儒家的“中庸”美学产生碰撞,最终形成了“哀而不伤,怨而不怼”的“中和美”;想象与通感是音乐实践过程中的惯用手段,其作用机制主要是将演奏者、创作者、欣赏者的心理活动勾连在一起,形成求同存异的艺术世界,在这种艺术世界中获取美的感知,达到音乐与人类心理息息相关的艺术意境。因此在音乐创作的审美活动中,“尚悲、想象及通感”三者看似不同,实则都统筹在各个主体的内心活动中,证明了在绵延不绝的文明发展进程中,中国古代的音乐心理功能于艺术审美的领域之外得到了剥离与发展。研究四,溯源中国音乐心理美学发展,完善学科体系,明确音乐心理美学学科发展的现代意义,推进中国音乐心理美学的研究发展。在整合了研究内容,整理了研究对象的特征后,对本研究的理论成果进行了整体归拢和把握。在本研究的探究进程中,发现古代中国作为人类精神文明开花结果的宝库,不仅留存有成果丰硕的音乐作品,在音乐心理美学的成果上也并不落后于人。虽然在全球范围内,学界从未肯定过古代中国在独立的心理美学学科方面形成的理论贡献,认为倾向于直觉体悟,经验主义指导下的东方思维具有先天的封闭性,不具备广泛的延展性,与西方广泛认可的重概念、判断、推理的线型思维方式截然不同,然而,中国人的思维方式对中国古代音乐心理美学来说,更多的研究空间在于对其相关观点的思辨性研究上。在本土化的贡献之外,本研究的价值还在于推进该交叉学科在传统与现代方向的结合。三、四章已然论述了音乐与心理学的密切联系从中国古代乐论中可以找到例证的事实,由此可见,推进学科交叉是现代学科建设,对于中国的音乐心理美学来说是一个极其重要的举措,这不仅要求它与现代的音乐学科产生联系,又要与心理学形成某种程度上的跨时代共鸣。不仅如此,本文也为音乐心理美学的学科未来发展提出建议,认为其首先就需要音乐研究者、教育者、推广者从认识的角度合理化传统乐论中音乐心理美学思想的存在,摆正认识态度;其次,当代的音乐研究者们应该正确认识不同分支学科研究的价值,以促进社会的长久进步与良性发展作为学术研究与艺术推广的共同最终目标;最后,则是立足于复兴民族优秀的传统文化,呼吁音乐教育者们的重担聚焦于此,帮助下一代树立对传统乐论的尊敬与重视,在西方乐论基础上进行正确扬弃,从而为民族的文化复兴作出一份贡献。综上所述,在经验主义主导的中国古代,先贤们仍然在长期的实践、应用与总结中,勾勒出了音乐具有塑造人的心理状态、促进社会协调和培育人才审美方面的审美功能,发现了音乐对人身心的影响具有潜移默化性质,这种影响的发生机制是现代音乐心理美学的重要研究范畴,是古代音乐在心理建构与体验并得以持续的关键维度。本研究将推进传统与现代的结合作为研究重心,在音乐与心理学的密切联系为切入口,推进中国古代乐论和现代心理学、美学研究的交叉分析,并指明未来学科发展的方向。对于中国的音乐心理学来说,既要与现代的音乐学科产生联系,又要与心理学形成某种程度上的跨时代共鸣。需要音乐研究者、教育者、推广者从认识的角度合理化传统乐论中音乐心理美学思想的存在,使其兼具美学思想和现代心理、理论认识和演奏实践两个层面的作用和影响,旨在推进外在的演奏和内心的情绪、传统的现象和现代的理论、民族的艺术和世界的观念之间的有机结合,为我国古代艺术的传播、民族瑰宝的复兴和文化自信的建立贡献力量。

陈杨梦园^[2]（2021）在《大都会版《图兰朵》舞台呈现中的跨文化艺术美学研究》文中提出《图兰朵》是意大利音乐家贾科莫·普契尼所作的一部典型的跨文化艺术戏剧作品,剧作的核心情节是冷酷的“中国公主”图兰朵通过谜题招亲。它从1926年在意大利首演至今,“图兰朵”的迷人魅力赋予了这部跨文化歌剧长青的舞台生命力。从文本、音乐到舞台演出,《图兰朵》中虽竭尽所能描摹东方,但其审美特征依然是十足西方的,在不同时期、各种版本的《图兰朵》演出中,无论剧本的二度创作者本意何为,最终中西元素都同时呈现在舞台上。可以说,《图兰朵》是跨文化艺术在戏剧舞台上最具代表性的作品之一,而1987年在纽约大都会首演的《图兰朵》的舞台呈现,有浓郁的跨文化艺术美学特征。故此,本文就以此版本的舞台呈现对《图兰朵》中的跨文化艺术美学进行解析,分析不同文化血脉的“元素”与“审美”在戏剧舞台上的融合、异化及“再创造”。本文共分五章。第一章追溯《图兰朵》故事的跨地域、跨文化流变,第二章对《图兰朵》自诞生至今最具有代表性的舞台呈现风格进行梳理,论证大都会版作为跨文化戏剧景观的典型性。第三章通过分析大都会版《图兰朵》舞台呈现中的文化元素运用的跨文化性,并进行符号学研究,论证跨文化戏剧中文化符号的误用。第四章依据文化间性理论、文化误读理论等工具对大都会版《图兰朵》舞台演出的跨文化戏剧审美特征进行研究,探究其跨文化样貌产生的特点。第五章探讨对东方主义视野下的《图兰朵》以及跨文化艺术评价的立场与审美困境。

郭立忠^[3]（2021）在《中国现代漆画研究》文中指出中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。

冯昊^[4]（2021）在《拉威尔《五首希腊民歌》的艺术特征及演唱诠释》文中认为声乐套曲《五首希腊民歌》是法国印象派音乐代表作曲家莫里斯·拉威尔所作,由《唤醒美丽的新娘》、《在更远的教堂那边》、《哪个情郎能同我比》、《采乳香的少女之歌》、《兴高采烈》五首歌曲组成。歌词以希腊民间故事与生活场景为背景,曲作者在音乐上将法国艺术歌曲的精巧、典雅与希腊民族音乐的淳朴、热情巧妙结合,突出表现了其独具特色的音乐创作风格。本文将从以下几个部分对声乐套曲《五首希腊民歌》展开论述:首先对作曲家拉威尔的简介进行概述,进而对《五首希腊民歌》创作背景进行整体的概括;其次从音乐本体出发,通过对歌曲的旋律、调式调性、和声结构、伴奏织体、节奏等方面的特征进行分析,进而对这部声乐套曲的艺术特征做进一步了解,以便在演唱时对歌曲风格进行更为准确的演绎与表达。最后,论文着重论述笔者在演绎歌曲过程中所得感悟,其中包括演唱时对《五首希腊民歌》音乐风格的准确把握、音乐形象的细致刻画、音乐角色的精准定位,进而使笔者将五首歌曲的情感表达得真挚饱满。笔者认为,在演绎《五首希腊民歌》时,想要准确把握音乐风格,必须在声音技术的支撑下对声音的强弱、音色、音量进行合理控制,从而更为精准且生动地诠释该作品。

王春鹏^[5]（2021）在《东路哈哈腔的审美文化研究》文中提出东路哈哈腔,又称“东调哈哈腔”,是哈哈腔三大支系中的原初母系。它形成于明末清初,跨区域流传于衔接冀鲁两省的冀东南-鲁西北地区,是融合清初“东柳”与“西梆”两大声腔特点的北方民间艺术,几百年来一直深受流传区域内民众的欢迎与喜爱。东路哈哈腔蕴含着丰富的地域文化信息与艺术资源,反映当地民众生活的方方面面,具有重要的审美文化研究价值。但由于时代变迁,人们的生活与娱乐方式发生巨变,东路哈哈腔正显现出不容乐观的生存状况。政策引导、经济补助、行政干预等手段虽然可以在短时期内起到缓解作用,但却很难做到能长久地维持其生命。在诸多措施不见明显成效的情况下,对东路哈哈腔开展一种基于学术层面的“抢救”,即进行审美文化内涵研究,应是当前很必要的一个现实选择。然而,长期以来,我们对跨区域生长的东路哈哈腔缺乏应有的关注和深入探讨,往往围绕某一行政区划范围内的哈哈腔进行研究,或者将其作为哈哈腔整体中的一部分而停留于纯艺术的概要论述,致使我们很难触及到它的真实面目,从而不能很好地为剧种保护与研究起到有力支撑。为此,本文将以问题研究为导向,在“文化区域”视域下对东路哈哈腔进行独立而系统的审美文化内涵研究,即以田野调查和文献记载为依据,结合民族音乐学、文化学、社会学、美学等学科的学术积累,梳理东路哈哈腔的形成与发展,并以此为基础深入研究其艺术特质、审美内涵、剧种本体、审美价值与文化属性,从实践和理论两个方向整体呈现这门艺术的发展全景。全文内容由绪论、正文五章和结语三部分组成。绪论主要介绍研究的必要性、研究现状与综述、研究思路与创新点。此部分着重阐述了东路哈哈腔现实生存状况,以及对其开展审美文化内涵研究的必要性;在综合分析研究现状的基础上,拟定从“文化区域”、文化生态以及审美文化学统摄下的多学科交叉三个维度进行研究;希望通过运用历史演绎与逻辑分析相结合、整体研究与比较研究互补、田野调查与历史文献考证相统一的方法,在东路哈哈腔的形成与发展、艺术特质、审美内涵解析、审美规律探寻等方面取得新发现、提出新见解。第一章是东路哈哈腔生成的历史文化语境。论文从地理文化生态、源流与生成、支系划分与东路哈哈腔的传播三个方面具体分析与梳理了东路哈哈腔的形成与发展。在地理文化生态方面,当地地势平坦、地理位置重要、水陆交通发达;悠久的民俗活动和丰富的民间艺术资源,使该地区形成多样与多元的文化艺术生态;当地在明末清初就已出现诸多初具戏曲形态的民间表演艺术,从而使这一区域形成浓郁的戏曲文化氛围。在剧种起源与生成方面,论文提出哈哈腔最早以俗曲形态从十七世纪中叶生发,艺人所说其存在“三百年历史”的提法并不是它成为剧种的起始时间;指出哈哈腔有多重艺术源头,而不是从某一单独源头生发;认为将剧种发源地表述为沧州运东地区更贴近;第一次完整地回溯了哈哈腔的生成与发展过程。在流派划分与东路哈哈腔的传播方面,论文认为东路哈哈腔是三路支系中的原初母系;东路哈哈腔在鲁西北的流传呈现阶梯式和多样化的传播特点。第二章是东路哈哈腔的艺术特质。论文从语言、唱腔、音乐、剧目和表演五个方面对东路哈哈腔的艺术特质进行了全面论述。在语言特质方面,东路哈哈腔的语言通俗而诙谐,具体表现为独特的声调与音韵、规整且直白的唱词以及大量运用的俏皮俚语。在唱腔特质方面,东路哈哈腔的唱腔质朴自然,其旋律具有浓郁的地域属性,行进时稳中求变;板式结构组织有序。相对于西路,东路哈哈腔保留了冀东南-鲁西北地区民歌的粗犷舒展、平稳流畅,带有更多来自生活的直爽性格。在音乐特质方面,东路哈哈腔的音乐给人以灵动自由之感,其过门音乐以灵活多变的曲调为唱腔起到引导与桥梁的作用;伴奏曲牌和锣鼓经种类繁多、色彩丰富;文武场各有侧重,在吹拉敲打间烘托着唱腔,渲染着舞台氛围,它们在突出人物冲突与情感上发挥着不可忽视的作用。在剧目特质方面,东路哈哈腔的剧目具有典型的平民品格,它的对子戏短小精悍,生活气息浓厚;草台戏主要演民间历史故事、传奇小说,剧情跌宕起伏,人物形象富有个性,彰显出强烈的民间气质;台本戏具有超出以往的故事长度、人物数量、行当角色和排场规模,虽然达到至臻成熟的水平,但始终不失平民本色;建国后的新编戏在艺术精神和思想上给人以耳目一新之感,现代戏则较为新颖地反映了新时代的生活特点。在表演特质方面,东路哈哈腔的表演笃实率真,它注重逼真细腻的生活化动作;偏好风逗乐的表演手段;运用多种舞姿身段和特殊技巧;擅长夸张性的舞台表演风格。第三章是东路哈哈腔的审美解析。在全面论述东路哈哈腔艺术特质的基础上,论文从艺术题旨、叙事模式、人物形象、人文价值理念四个角度出发,结合历史背景和人文传统,对其审美内涵进行深入解读与分析。在艺术题旨上,东路哈哈腔用幽默逗乐调节底层生活;歌唱坚贞不渝的男女爱情;高扬忠孝节义的是非观念,充满了日常生活化的特点。在叙事模式上,东路哈哈腔的叙事平中见奇,呈现为归于“团圆”的串珠叙事结构、“背道而驰”的情节冲突,“少”而不“弱”的悬念设置以及“悲”而不“伤”的审美基调。在人物形象上,东路哈哈腔贴近百姓生活塑造人物;将角色放置于“二元相对”模式下进行刻画;通过“以事见人”的讲述方式展现人物,从而使其戏中人物充满个性魅力。在人文价值理念上,东路哈哈腔以“广乐成教”为宗旨,秉承“俗而不庸”的审美取向;以“明志”观照人生;崇尚“中和”的价值理念;讲求有裨风化的劝惩之道。第四章是东路哈哈腔的剧种本体及创生机制。论文以剖析研究的方式深入剧种内部,分析了东路哈哈腔的声腔、剧种本体和其创生机制。在声腔上,认为东路哈哈腔声腔本质上是一种从“东柳”向“西梆”的过渡与衍变,其成因在于:柳子腔曲牌板腔化为这种衍变发展提供了前提基础;诗赞体上下句为它借鉴吸收梆子剧目搭建了可以跨越的桥梁;京杭运河是剧种产生并发生变化的外在客观条件。在剧种本体结构上,认为东路哈哈腔的剧种本体呈现为一种逐级向外递增的圈层嫡存结构,每一层级都是在上一层级基础上的发展或衍变,而不是推翻或取代;在圈层结构层级数增加过程中,它们逐渐体现出统一的外在定势、题材取向、声腔风格等剧种本体特征,使剧种本体得以构建;这一结构清晰地揭示了东路哈哈腔等地方小剧种的成长模式和嫡存方式。在剧种创生机制上,认为东路哈哈腔具有顽强的自我创生机制,具体体现在:艺人的二次创造、“戏仿”策略和观演互动等。第五章是东路哈哈腔的审美价值与文化属性。论文从审美价值和文化属性两个方向探讨东路哈哈腔的文化份量。在审美价值方面,论文认为东路哈哈腔有自己的审美体系,不仅包括具体文化现象中蕴含的艺术特质、审美内涵,剧种审美规律,也包括当地社会赋予它的民间情感。它是当地社会共同“人类情感”的集中体现,是其艺术价值的持久性所在;东路哈哈腔还是当地民众源自内心、纯粹天性的自然表达,它使百姓朴素的生活呈现出人文的美丽和有益于社会稳定发展的积极意义;东路哈哈腔在当代则是人们实现文化认同的精神符号。在文化属性方面,论文认为东路哈哈腔在本质上是一种审美文化;它审美的深层向度是指向人性;古典格调应是其在当代审美文化中的主要品格。结语对全文进行系统总结与提升。在正文对东路哈哈腔论述与分析的基础上,围绕地方小剧种的整体性、艺术魅力、审美文化内涵以及如何实现其当代价值等问题作进一步阐述与总结。

黄律瑶^[6]（2020）在《布索尼《六首小奏鸣曲》新古典主义音乐思想观念研究》文中研究说明布索尼（Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni）是19世纪末20世纪初的意大利作曲家、理论家,也是新古典主义音乐的代表人物之一。《六首小奏鸣曲》是布索尼在发表《新音乐美学论稿》[1]后创作的具有实验意义的作品,也是其新古典主义的代表作品。本文旨在通过布索尼《六首小奏鸣曲》来阐述布索尼的新古典主义音乐思想观念的内涵,全文主体由三个章节和结语组成。论文共有五个部分,第一部分是绪论,是关于选题意义、国内外研究现状、研究方法三个方面的阐述。第二部分第一节从新古典主义的历史溯源入手,梳理了广义新古典主义兴起的历史背景及新古典主义思潮的兴起和演变历程。第二节是从三个维度对新古典主义音乐概念发展的梳理。最后两节介绍布索尼新古典主义音乐思想形成过程以及《六首小奏鸣曲》"The Six Sonatinas"与新古典主义的联系。第三部分是对《六首小奏鸣曲》音乐形态的分析,从曲式结构与声部进行、传统思维的继承、现代音乐语言的运用几个方面论证这首作品的新古典主义特征,并总结这是一首传统与现代相结合的作品。第四部分是从布索尼《六首小奏鸣曲》中看新古典主义观念的审美诠释的体现,及从社会历史、怀旧心理学、传统作曲家的影响三个方面来探究布索尼新古典主义思想观念的形成原因。结语部分为布索尼的音乐思想观念对二十世纪音乐潮流趋势的影响。本文试图通过对布索尼《六首小奏鸣曲》分析,从而探究布索尼新古典主义音思想观念在《六首小奏鸣曲》中是如何体现的,并解析作曲家创作背后的深意。最后从他的美学着作《新音乐美学论稿》出发,总结布索尼的音乐思想观念对二十世纪音乐潮流趋势的影响。

邢昊^[7]（2020）在《民国上海绘画社团研究（1912-1937）》文中研究指明民国时期,上海绘画社团蜂起,成为中国美术史上的一道独特景观。上海绘画社团由萌芽走向成长、兴盛、衰落的历程,见证了民国上海绘画业发展变迁的历史轨迹,在民国美术史上具有重要的地位。中国文士阶层自古就有“以文会友”的传统,“或十日一会,或月一寻盟”的雅集现象是文人之间的群体性艺术活动。古代的文人雅集,以游山玩水、书画遣兴与文艺品鉴为主要形式,多以吟诗作赋为主要题材,随意性和自娱性是其主要特征,属于志同道合的松散型结合。进入近代后,以西方列强入侵和西学东渐为外因,国内的重大事件和政治变革为内因,加之地域性的经济文化优势,为上海绘画社团的兴起提供了条件。至1911年清亡前的上海,以文会友的文人雅集还在延续,但也出现了为数不多的带有商业气息的绘画社团。民国以来,上海绘画社团的发展大体经历了初期发展、繁荣两个阶段。1912—1928年间,声势浩大的新文化运动,使得传统的美术观念和绘画艺术遭受巨大的冲击。一批海外学子陆续留学归来,积极投身绘画创作,一批绘画社团得以诞生。这些社团大多借鉴西方,制定章程,组建机构,开展活动,带有了西方近代社团的特征。但这一时期上海绘画社团的数量并不多,延续时间长者少,昙花一现的社团比比皆是。1929—1937年间,随着大量绘画人才的聚集、成长,上海绘画社团进入了繁荣时期。这一时期的绘画社团数量多,当中不乏持续时间长、影响大的绘画社团如决澜社等。民国上海的绘画社团,既有西画社团,也有国画社团,还有为数不少的社团追求“中西融合”。这些绘画社团,大多在抗战全面爆发后被迫停顿。自成立以来,上海绘画社团开展了大量的活动,主要是创办刊物、出版书籍、召开年会、组织演讲、举办画展。除此之外,还积极助赈救灾、宣传抗战等。绘画社团所开展的活动,为绘画“体制化”的形成做出了突出的贡献。民国时期上海的绘画社团,许多是从学校中诞生的,如振青社、东方画会、天马会、摩社产生于上海美专,时代美术社、中国左翼美术家联盟产生于中华艺术大学等。人才密集的美术院校成了绘画社团滋生的沃土。晨光、艺苑、白鹅画会等绘画社团,投身美术教育,为推进民国美术教育做出了积极的贡献。民国上海绘画社团的创建者,大多接受过西方熏染,或曾留学日本,或曾求学于欧美。国外各类画派及其理念无疑对这些留学生产生了重要影响。留学生回国后组建或参与绘画社团,将其在国外所学向国内进行了传输,并积极投身“美术革命”。他们大多并不盲目媚外,而是试图结合中国实际,努力探索中国自身的绘画创作,积极探索中国自身的绘画理念。民国时期的上海绘画社团取得了突出的成绩,在民国美术界产生了积极影响。但限于政局、经费以及内在的一些历史局限,上海绘画社团的发展并非一帆风顺,其发展亦存在诸多的问题,并直接制约了其发展。上海绘画社团兴衰历程,是近代中国民间组织发展变迁的一个缩影,其经验教训对今天如何发展民间绘画组织,进而推进中国绘画业的健康发展亦有一定的借鉴作用。

贾韬^[8]（2020）在《民国时期书法教育的转型与发展研究》文中研究指明历史是一个螺旋上升的过程,事物的发展有着一定的周期性与规律性,找到相似的时空场景与媒介轨迹,进行匹配与对照、筛选与分析,对当下的社会改革、教育创新与文化引领,都有着重要的借鉴意义和启发价值。研究民国时期的书法教育,从宏观角度看,它包含对整个近代时期书法教育史的脉络提炼,即如何从传统教育形态进入国民教育序列与学校教育体制;从中观角度看,它包含对各种教育改造思潮、艺术教育论说或重要人物思想的发生原因及社会影响的延伸分析,即书法教育作为“传统文化的再生产”、“民族精神的再塑造”以及“美术育人的合法化”;从微观上看,它涵盖了对民国书法教育教学实践的具体写实与文本描述,包括教育理念、培养目标、课程设置、教材使用等系列教学活动构成。中国古代书法教育始于文字书写、兴于读书明理、盛于以书取仕,在着书立说、立国化民、广育群才等方面发挥了重要的伦理教化作用与社会稳定功能,然而正是书法对中国传统文化的人身依附性与制度嵌入性,使书法教育在中国近代社会的新陈代谢过程中遭遇了“价值观念”上的肢解与“社会行动”上的剥离。民国是中国近现代教育思想体系开始确立并实施的时期,而在文化艺术领域,则是中国开启正规化艺术教育和美育的肇始时期。书法教育以其根深蒂固的“古典形态”,在二十世纪初的新兴学堂教育中,悄然兴起,潜滋暗长,“不仅完成了自身的‘革命’——从私塾师徒授受转向课堂教育,同时亦完成了社会意义上的‘革命’——从旧式教育体制走向新式教育体制”,书法教育则沿着实用书写教育和美术教育两条路线走进了学制框架体系内。书法教育在民国时期的学校制度中主要有两种表现情形:一种是在初、中等教育中作为“国文科”中的习字课程,以追求实用性、普及性的书写技能而存在,“习字一科,虽为国语教学之一部门,但关系于修学及应用者甚大”;一种是以师范教育与专科教育的制度形式,确立了书法向每个社会生活的扩张空间和渗透力量,以达致艺术性、专门性的书法美学而存在,“于艺术学校、大学校中,设书学一系,以培养一班高等书学人才”。书法教育在民国时期完成了学制化的转型。“教育”和“文化”构成了民国书法教育的两大维度,作为勾勒民国书法教育“全景式”文本图像的前提,必须从“文化”角度阐释和反思民国社会大环境与书法教育之间的互动逻辑,提供书法教育在社会思想结构中的宏观视野。当时书法的“本体危机”主要体现在“汉字革命”对汉字的简化与注音,颠覆了传统书法教育中的书写内容、书写文本与书写方式,带来了书法哲学“本体论”上的危机与困惑。而“美术革命”对中国绘画摹古不化之风、石谷之流弊的批判——“革王画的命”,亦规约了书法创作的美学形式、艺术类型与个性趣味,解构了传统书法教育中的美学体格与道德功用,带来了书法哲学“价值论”上的冲击与失落。于是,在异域教育理论的审视与参照下,在其他学科教育学研究的发展与比对下,书法教育需要学科逻辑的支撑与教育原理的基础,其核心与特征是“地道的逻辑思维——课程分布、课时分配、授课内容的环节安排、教学手段、教学思想、基本观念……,这一切都必须依靠严密的逻辑思维才能获得确立”,书法教育活动过程被程序化、模式化与预设化,以舍弃各种异质性因素去构建具有普适性与标准性的学科教学体系。为了追求书写的标准化与效率化,围绕写字学习材料、写字教学方法、写字工具等,书法教育开展了各种心理化、科学化的实证研究,促进了书法教育在教学原理、学习原理上的设计与实践、探究与应用。书法教育在民国时期完成了科学化的转型。在民国充满变革的浪潮中,“更新与改良是流行话语,同时,保存国粹更是国人关心的课题”,这就决定了书法艺术发展的社会规约力要比其“自律”大得多。书法教育“现代”的发展总是与危机意识和终极关怀紧密相扣,以中国文字之特有价值和民族精神,启发民众思想觉悟,塑造社会革新品格,通过平民教育、民众学校使书法从精英到大众,完成了书法教育的“新国民”想象,借助艺术或者美术的身份加持,在“美育救国”、“艺术救国”等民族使命的话语体系中改变遭际、重获价值,完成了书法教育的“新艺术”图景。民国书法教育的成长及其背后折射出了知识范式的生产、文明观念的辐射、思想文化的变迁,书法教育的诸种知识通过出版的“崭新诞生”与思想的“人物引领”,在中西互动的格局下逐渐形成,并通过报章杂志、着作、教科书等各种形式传播,从而成为某种程度上的公众知识与生活体验。同时,民国特殊的战乱背景使书家群体呈现出“聚集”和“流动”的时空特征,从雅集到社团构成了书法教育的“民间场域”,中国书学会标志着传统书法艺术的复兴与书法普及教育的推广,各种学生书法社团则见证这个时代书法社团的繁荣和现代学制内的书法影响;从内陆到粤港形成了书法教育的“香港景观”,在香港移民社会的国族想象和乡邦情结中,书法以保存国粹与发扬民族精神为重,书法教育则扮演了身份认同与民族抗争的重要功能。书法教育在民国时期完成了现代化的转型。历史车轮滚滚向前,近几十年来,随着信息化、智能化、网络化的发展,正在不断抽离日常书写的工具、文本与机会,中国汉字和书法的发展实际上又一次面临巨大的挑战和机遇。然而,作为实现中华民族伟大复兴的强大精神力量,书法教育无疑成为弘扬中华优秀传统文化、提高国民素质教育的有效方式,书法教育的价值、前途等问题更值得我们去思考和讨论,我国书法教育经过多年的教学和实践,已在书法学科建设、人才培养、科学研究等方面取得了突出的成果,就目前来看,“应用化”与“艺术化”依然是书法教育的泛化前景,书法基础教育正在从写字转向审美,书法大众教育则面临着从功利走向情怀。在历经一个多世纪的“学科”建构之路,“科学化”与“专业化”仍然是书法教育学科建设的重要命题,既要解决“身份危机”,又要争取纳入现代学科的框架体系中。“本土化”与“国际化”则是书法教育时代复兴的责任担当,书法作为东方文化在国际艺术语境中的身份显现,既面临着以输出中国书法文化理念来重建东方书法形象的历史重任,又需要以中国元素与国际审美形式相融合而获得审美普世化。

叶琳娜^[9]（2019）在《倾听世界的声音—论日本民族音乐学家小泉文夫 ——从译着《日本之音 世界中的日本音乐》出发》文中进行了进一步梳理小泉文夫（1927-1983）,日本民族音乐学家。以日本的音阶研究为起点,对世界五十多个国家地区的音乐进行了调查和研究。依靠丰富的经验和资料,以及敏锐的洞察力,孜孜不倦地进行音乐文化人类学的考察,不仅在学术领域,甚至对大众文化也产生了巨大的影响。并且始终关注日本的音乐教育问题并提出许多前瞻性意见。小泉文夫对于我国音乐学研究亦有着重要意义,可以说是我国民族音乐学（音乐人类学）研究的重要参考人。目前国内尚未有系统的小泉文夫的译着,且介绍性文章屈指可数,但是在中国音乐学者的研究中,却广泛地汲取了小泉文夫的音乐理论,主要从以下几个方面:（一）,日本传统音乐（邦乐/音阶、音调、节奏理论/民谣等）;（二）,民族音乐学（研究方法/研究成果）;（三）,音乐文化、现象和音乐教育;从上述可见,小泉文夫的音乐研究对于中国音乐学界意义深远。译着《日本之音世界中的日本音乐》主要围绕日本传统音乐而展开,以日本民谣和童谣的广泛采谱调查研究为契机,深入了解日本音乐的基本性格,重构日本音阶,并对构成音乐的三要素（音阶、节奏、曲式）,用简明扼要易懂的表述使大众能够理解和接受。译着共分为三个部分:（一）世界中的日本音乐;（二）日本传统音乐;（三）日本音乐的基础理论。作者通过比较音乐学的方法所提出的核音概念和四度音阶理论为中心的科学的音阶研究,确立了划时代的日本音阶论,打开了日本音乐研究的新局面,这一精辟的论述基本上结束了日本音阶论的争论。论文（书评）题为《倾听世界的声音-论日本民族音乐学家小泉文夫——从译着《日本之音世界中的日本音乐》,全面探讨研究小泉文夫其人及其音乐理论贡献,通过以下五个方面（一）小泉文夫的音乐探寻之路;（二）以日本童谣民谣的广泛采谱为契机;（三）世界中的日本音乐（平行现象）;（四）倾听世界的声音;（五）音乐与社会构造的关系等来一窥这位日本民族音乐学先驱。寄期望通过较为全面、多方位的论述来试图还原一位真正的民族音乐学者。

袁龙^[10]（2019）在《20世纪前期中国意象诗学研究》文中研究说明在中国古典诗学和西方现代诗学中,“意象”都是非常重要的概念。20世纪前期,胡适、闻一多、李金发、梁宗岱、戴望舒、艾青、唐湜、袁可嘉、宗白华、朱光潜等人都对“意象”产生了浓厚兴趣。他们不约而同、有意识地总结归纳诗歌意象创构与批评的经验,在借鉴西方现代诗学的基础上,融合中国传统意象诗学,吸收心理学等西方现代科学成果,从不同的角度阐释自己对意象的理解。他们关于意象的研究成果构成了20世纪前期中国意象诗学。20世纪初期中国意象诗学的发生与发展受中国古典意象诗学和西方现代诗学的双重影响。一方面,受中国古典意象诗学“贵意”倾向的影响,梁启超等人倡导“诗界革命”,主张“我手写我口”,引新鲜事物入诗,丰富了诗歌意象类型,拓展了诗歌意境,直接影响到白话新诗运动和20世纪前期中国意象诗学的发生。另一方面,意象主义诗学在理论上影响了胡适的“影像”论,在创作上影响了胡适的“具体的做法”。白话新诗创作注重意象,促使20世纪二三十年代中国意象诗学不断发展和深化。涌现出闻一多的“幻象”论;李金发、戴望舒、梁宗岱汲取象征主义诗学提出的象征主义意象论;宗白华的“动象”论;朱光潜的“直觉意象”论。20世纪三四十年代中国意象诗学在战火硝烟中出现了现实主义倾向,出现了艾青的“生活感觉”论;臧克家的“生活意象”论;唐湜的“诗质”论;袁可嘉的“意象类型”论。虽然20世纪前期中国诗人和学者提出了名称各异的意象论,但他们都意识到“意象”的本体包含“意”“象”二元因素。因此,20世纪前期中国意象诗学在讨论意象的本体问题时,存在“贵意”与“尚象”两种倾向。“贵意”论者认为意象的“意”不但包含中国古典诗学中的“情”“志”等因素,而且包含西方诗学关于文艺创作与欣赏的直觉、想象、联想、理智、灵感等人的主观之“意”的观念。在传统意象诗学和西方现代诗学影响下,“尚象”论者从中西“象”范畴的三大共同特征,即形象性、象征性和变动性来论“意象”之“象”。20世纪前期中国意象诗学还包含意象的创构论与批评论。意象的创构涉及“意”“象”二元关系的理解。在由感而知而行的意象创构过程中,产生了情感生成论和情景交融论两种创构方式。宗白华和朱光潜关于意象和意境关系的论述表明:营造意境是表现动象或创构意象以有限表现无限,实现虚实相生、境生象外的审美追求。意象批评是欣赏者通过作品的意象沟通创造者的情志,对意象进行理解、还原、阐释、评判甚至再创造,实现其艺术价值的创造性活动。在阅读作品、直觉意象的欣赏批评过程中,存在理智、感觉、感觉的心象和共鸣四种心理活动。从事意象批评需具备敏锐的语言领悟能力和高超的语言运用能力、设身处地的同情能力和丰富的想象能力、广博的学识修养与分析比较的能力。总之,在中西文化汇流的背景下,当时的诗人和学者融合中西意象诗学,构建了集发展论、本体论、创构论与批评论于一体的20世纪前期中国意象诗学。它是前辈学者留给我们的宝贵遗产,对当代中国文论研究的内容、形式和方法具有重要的参考价值。

二、印象主义音乐风格源流初探（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、印象主义音乐风格源流初探（论文提纲范文）

（1）中国古代音乐的心理美学研究（论文提纲范文）

（2）大都会版《图兰朵》舞台呈现中的跨文化艺术美学研究（论文提纲范文）

（3）中国现代漆画研究（论文提纲范文）

（4）拉威尔《五首希腊民歌》的艺术特征及演唱诠释（论文提纲范文）

（5）东路哈哈腔的审美文化研究（论文提纲范文）

（6）布索尼《六首小奏鸣曲》新古典主义音乐思想观念研究（论文提纲范文）

（7）民国上海绘画社团研究（1912-1937）（论文提纲范文）

（8）民国时期书法教育的转型与发展研究（论文提纲范文）

（9）倾听世界的声音—论日本民族音乐学家小泉文夫 ——从译着《日本之音 世界中的日本音乐》出发（论文提纲范文）

（10）20世纪前期中国意象诗学研究（论文提纲范文）

四、印象主义音乐风格源流初探（论文参考文献）

• [1]中国古代音乐的心理美学研究[D]. 李海燕. 吉林大学, 2021(01)
• [2]大都会版《图兰朵》舞台呈现中的跨文化艺术美学研究[D]. 陈杨梦园. 四川师范大学, 2021(12)
• [3]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
• [4]拉威尔《五首希腊民歌》的艺术特征及演唱诠释[D]. 冯昊. 内蒙古大学, 2021(12)
• [5]东路哈哈腔的审美文化研究[D]. 王春鹏. 山东大学, 2021(10)
• [6]布索尼《六首小奏鸣曲》新古典主义音乐思想观念研究[D]. 黄律瑶. 华南理工大学, 2020(02)
• [7]民国上海绘画社团研究（1912-1937）[D]. 邢昊. 河北大学, 2020(03)
• [8]民国时期书法教育的转型与发展研究[D]. 贾韬. 南京师范大学, 2020(03)
• [9]倾听世界的声音—论日本民族音乐学家小泉文夫 ——从译着《日本之音 世界中的日本音乐》出发[D]. 叶琳娜. 上海音乐学院, 2019(02)
• [10]20世纪前期中国意象诗学研究[D]. 袁龙. 湖南师范大学, 2019(01)

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