一、摄影与绘画结合的后现代艺术（论文文献综述）
曹斌华[1]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中进行了进一步梳理随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。
王旭东[2]（2021）在《经典绘画在后现代摄影中的再造研究》文中研究指明摄影术诞生以来,逐渐凭借独特的精细美与瞬间美受到各界的关注。在现代主义摄影追求表现形式的热潮到达顶峰之后,后现代摄影应运而生,其具有的主观性与融合性使摄影与其他艺术门类互相渗透,许多摄影师热衷于挪用经典绘画的范式进行创作。经典绘画蕴含逻辑性与辩证性,它们集理性、和谐、平衡于一体,是历史的沉淀与传统的精华,具有丰厚的审美价值与人性内涵。后现代摄影不仅借助再造经典绘画介入社会话题,也使经典在当代语境下重现。本文主要以文献研究和案例分析的方法研究再造经典绘画手法在后现代摄影中的表现,在现有的研究成果上归纳出摄影再造经典绘画的方式,并进一步探讨其应用价值。文章首先介绍了后现代摄影的风格、经典绘画与摄影再造的概念以及二者发展的轨迹,阐明了后现代摄影再造经典绘画的合理性与必要性;其次结合国内外再造经典绘画的案例,寻找摄影再造经典绘画的技巧与规律,总结出多样的表现手法;最终通过四组摄影作品验证再造经典绘画的效果与价值。得出再造经典绘画的摄影手法不仅重现了经典作品,同时借助经典范式映射出当下社会问题,呈现出了独特的艺术魅力。
郑鸥帆[3]（2021）在《德里达“画框”理论及其嬗变研究》文中进行了进一步梳理德里达是20世纪法国着名的哲学家、解构主义思潮的创始人,致力于哲学、文艺理论、符号学、美学等学科的研究。自20世纪60年代以来,他频繁穿梭于哲学、文学、符号学、语言学及美学等多学科的文本间,1978年出版《绘画的真理》一书,在艺术领域提出“画框”的理论并以此对传统的形而上学逻辑进行审视和拆解,对后世艺术与哲学之间关系的思考产生重要影响。本文是基于德里达的解构哲学、艺术观念及理论传播与发展的问题,以德里达的“画框”理论为研究对象,引用视觉研究范式对德里达的“画框”理论及其嬗变予以系统的分析和讨论,旨在厘清德里达如何运用哲学的方法解构视觉艺术,以及后世学者对德里达理论的继承与发展,这在目前对德里达及其画框理论的研究中具有创新性的意义与价值。论文立论与研究由四部分组成。一是德里达的哲学之脉,从德里达的哲学思想出发,首先明晰其思想理路和批评立场,在此基础上对其批评语言的建构、解构主义的途径进行分析;二是德里达的画框之理,从“画框”理论入手,明晰画框作为真理的内涵与外显;三是画框的话语之变,以马克·坦西、米克·巴尔、保罗·杜洛为例,阐述画框理论的发展与嬗变;四是艺术界的边框之思,从边界观念的隐喻、艺术创作的自由、边框意识的新思维三大方面对画框理论的嬗变进行回顾与展望。通过对德里达在视觉文化批评理论中建立的批评策略,勾勒艺术与解构的历史来路,思考当今艺术的难解之状。除此之外,对德里达的“画框”理论及其嬗变研究不仅可以为艺术的阐释、创作和批评提供新思路,让德里达的哲学思想与艺术观念更加完整,还对今天的艺术现象与艺术发展有着特殊的启示,具有现实性与社会性。
刘木森[4]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中提出20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
唐寅[5]（2020）在《当代摄影中的现成品应用研究》文中进行了进一步梳理随着摄影术的飞速发展、摄影应用范围的不断扩大以及网络时代的到来,摄影在当代艺术领域所扮演的角色也越来越重要。现成品的应用,作为当代摄影创作中重要的方式之一,已成为后现代艺术家挑战现代主义原创性概念最有力的媒介。本文从艺术史和摄影史的视角出发,对当代艺术、现成品艺术、当代摄影的概念及其间的联系进行了清晰阐述。从法律层面和学术理论两个方面着手,采用举例、引用、归纳和分析等多种方式,对现成品艺术中挪用的合法性进行了深入探讨。通过对比其他艺术形式的挪用策略,分析了在现成品艺术的创作中摄影与其他艺术形式之间相互借鉴挪用的历史、发展和现状,并着重探讨了“摄影作为现成品原作,最终又以图片形式呈现”的当代现成品作品。本文通过大量的案例分析,对当代摄影艺术中现成品的表现方式进行了梳理,归纳为“模仿演绎”、“直接复制”、“选择归类”、“重复堆砌”、“编辑修改”、“委托拍摄”六个方面。同时,对当代摄影中的现成品的创作来源、创作观念进行深入挖掘和剖析,总结其艺术特性,展望其未来发展,力图为现成品摄影艺术的创作提供思路。在对当代摄影中的现成品应用进行梳理之后,笔者也通过搜集互联网素材图片,运用堆砌、排列、消解等介入方式,完成了一个系列摄影现成品的创作实践。这样的创作方式也让我进一步打开了思路,形成了一个长期的创作项目计划。
熊心宇[6]（2020）在《论座架、画框与艺术的边界 ——基于海德格尔与德里达艺术思想的对话》文中研究表明海德格尔对于技术本质的追问与德里达对于艺术作品中画框的思考为研究两者之间的差异敞开了一个领域。技术作为真理发生方式的同时还框定了作为技术本身的聚集和限定,并且由此引发了技术向艺术的转向。而德里达基于对逻各斯中心主义的批判,将画框看作是一种瓦解形而上学内外设定的关键。同时,在对结构主义批判的基础之上,德里达将海德格尔存在论与康德美学也纳入形而上学的范畴,结合对于语言本体论问题的认识,从而形成了一套独特的艺术解构思想。在现代艺术中,“框架问题”的思考引发了关于艺术边界问题的探讨,也能够看到关于存在论技术观与解构思想在艺术中的影响与意义。在海德格尔对于技术本质的追问中,他认为技术一方面是人类创制的产物,另一方面也是一种工具。而现代技术的发展被海德格尔思为一种危险,但是危险中就伴随着救渡,人类的沉思能够带领技术的危险向艺术与存在发生转向。现代技术所带来的危险的根本,在于现代人对于存在的遗忘而表现出来无家可归的困境。由此海德格尔又将此技术的困境带入到晚期对于天地人神四元纯一性的思考之中,而语言的家园提供了一条回归思想的道路。语言的家园召唤着无家可归的人去归家,回到贴近存在本源的地方。德里达的画框是基于康德所认为的附着物而演变来的,通过解构思想对于传统二元分立的瓦解,德里达认为画框瓦解了绘画作品中的二元分立,绘画作品所构成的这种结构形式与传统性形而上学的结构形式相似。虽然德里达从早期的研究开始就将胡塞尔现象学作为开端,但是这并没有成为其最后思想的核心部分。基于对胡塞尔以及海德格尔文本的批判,德里达将对语言中心主义的瓦解转向艺术。在对逻各斯中心主义以及语言中心主义的批判中,德里达认为这种模式是西方哲学长期僵化所形成的二元对立的静态结构,于是,画框也应当能够拆解形而上学所形成的“非此即彼”的逻辑思维模式,从而转向一种“亦此亦彼”的结构之中。海德格尔存在论的真理观是基于对物与知的符合论真理观的批判意义上而形成的,存在论真理观所追求的是一种真理本性显露的状态。但是,在德里达看来海德格尔的存在论已经陷入了形而上学的困境,真理的本性并不能从艺术作品的内部或者外部去寻得,因为真理本身就是形而上学的替换词,仅仅只是一种语言效果。因而,画框也是如此,在这种“亦此亦彼”的逻辑关系中,画框形成了独特的艺术边界,成为了一个独立空间来标记自身。画框虽然并不属于作品内部或外部的任何一方,但是,画框就如同结构的中心一样,虽然只是作为规定艺术边界的替补物却又影响着艺术的边界。因而,形而上学的整个中心都并非是本原,而是本原的替换物,就是在这样替补的循环之中形成了一个游戏的场域。在替补的游戏场域中,德里达对结构的瓦解消除了语言的主体性,打破了传统形而上学的静态思维与逻辑结构,于是,解构在本性上就彰显为一种否定的活动。在艺术之中,否定与审美的本性产生了关联,审美的否定性表现在解放与超越、无功利与无利害。自由本性要求审美超越自身从而实现非自由向自由的过渡,并且审美的否定性还表现为消除束缚,对于利害与功利的否定能够让美回复自身并获得自由的本性。而在艺术的游戏中,自由使艺术表现为一种生成性,生成与实体性的逻辑思维不同,是一种不断变化的相互游戏活动。生成表明了任何事物都并非处于一种完成的状态,而是在一种相互引发、相互作用、相互游戏的过程中完成自身的。正是由于艺术作为一种生成性的游戏,艺术的各项活动才与艺术的诸多要素发生关联。尽管在现代艺术中,传统的美受到了挑战,如今的艺术形式并不限定在美的本性之中,并且艺术与美表现为一种分离的状态,从而在文本与话语中获得新的建构与意义。因而,艺术在历史维度上总是处于一种解构与建构之中,一方面它实现了对传统艺术的批判,另一方面在对传统艺术的批判中形成了新的艺术形式与规定,艺术之间就没有恒定不变的规定与准则。于是,在艺术的游戏中,生成与自由的本性给艺术提供了一种张力,张力的游戏引发了艺术中形而上学的消解,同时也将艺术边界的规定带入一种游离不定且变化的状态。
吴桐[7]（2020）在《观念性的复归 ——20世纪70年代以来的抽象绘画》文中指出二十世纪70年代以来的艺术迎来了多种形式、新媒介艺术的大爆发以及具象绘画的回归,而抽象绘画则日渐边缘化。抽象绘画作为19世纪以来欧洲形式主义艺术理论发展的重要成果,在20世纪前半期的艺术舞台上是绝对的主角,是现代主义艺术运动的代表。进入后现代以来,承载现代价值的抽象绘画失去了前卫性,在理论上被宣布死亡。纯粹以感觉为基础的形式和谐的抽象绘画陷于装饰性危机。然而抽象绘画并没有销声匿迹,那么在当代,抽象绘画的支撑是什么?本文聚焦在1970年以后至今世界范围内的抽象绘画,认为以观念性作为内核是当代抽象绘画脱离危机的关键。文章先对抽象绘画的观念性进行总结与阐述,然后结合该时期的时代特征对抽象绘画的观念性进行梳理分析,从观念性的角度对抽象绘画进行再认识。
王春苑[8]（2020）在《批评的变革 ——罗莎琳·克劳斯后结构主义艺术批评研究》文中提出本文以美国艺术批评家罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss,1941—）的后结构主义艺术批评为研究对象,系统梳理其理论产生的背景、发展路径以及核心概念。罗莎琳·克劳斯用“扩展的领域”、“视觉无意识”和“无形式”等概念建构起了自己的现代主义艺术史观,不同于格林伯格追求平面性、媒介性、纯粹性,克劳斯的这种艺术史观着力于寻求艺术作品背后的无意识因素。这两种艺术史观互为补充,丰富了我们对20世纪现代主义艺术的理解。罗莎琳·克劳斯将精神分析、符号学、后结构主义的社会理论应用到艺术批评之中,将阐释艺术作品的重点从形式文化的分析转向了更广泛的社会意义探索。她的这种实践,不仅标示了一种艺术史研究和艺术批评的新路径,而且在一定程度上重新定义了相关艺术家及作品在艺术史上的价值,同时也表达了左翼知识份子对商业入侵艺术的抵制。
曲辉[9]（2020）在《艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振》文中进行了进一步梳理关于艺术中美的价值的争论由来已久。习近平总书记在文艺座谈会上强调:“追求真善美是文艺的永恒价值,艺术的最高境界就是让人动心,让人们的灵魂经受到洗礼,让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美”。这无疑是对艺术与美、艺术审美价值争论的最掷地有声的回答。中国的艺术发展,在20世纪西方现代主义和后现代主义艺术中消极因素的影响下,曾经一度出现很多乱象,然而一番“体检”之后,重归审美已经成为当下备受期待的愿景。《美术》杂志曾开展过关于中国当代艺术审美理想的大讨论,一时掀起了坚持艺术审美的热烈呼声,大家都旗帜鲜明、慷慨陈词。在我国社会发展进入实现中华民族伟大复兴的中国梦和中国特色社会主义新时代的历史阶段,重振艺术的伟大审美理想,已然成为这个时代的主旋律,特别是习近平文艺思想的产生,更为新时代艺术审美功能论与艺术审美价值的重振提供了重要遵循,指明了方向。艺术的根本是审美。艺术发展中之所以出现种种乱象,除了社会发展特定阶段国内外环境的影响,也有一部分原因就是来自对艺术审美价值的漠视甚至破坏。在中国特色社会主义新时代,补充并重振艺术审美功能理论体系,已成为当前艺术理论研究中的首要任务。因此,选择艺术审美功能论与新时代艺术审美价值作为研究对象,以美术学理论、教育学、历史学、文学等多学科的研究成果作为依托,通过文献研究法、跨学科研究法、功能分析法、案例分析法、经验总结法等研究方法,深入探究艺术的审美功能,科学阐释艺术的主要审美功能,并结合艺术发展实际阐明新时代重振艺术审美价值的历史趋势,得出了艺术要为人民提供纯粹的审美关怀的结论。首先,对艺术审美功能做一梳理和概观,明晰艺术的概念,分析艺术功能的内涵,厘清艺术的审美功能,并对艺术审美功能论进行历史回溯。对早期“模仿”说中的审美观念、“自由的艺术”与审美功能的凸显、“无功利”的艺术观与艺术审美功能的确认,以及艺术审美功能及艺术本质的发现进行论述对艺术审美功能论进行解析。对艺术的审美教育功能、审美认知功能、审美娱乐功能、审美心理调节功能逐一分析,并对诸功能之间的联系加以论证;对艺术审美功能的完整性、广泛性、时代性和民族性进行分析,辨明艺术审美功能的特点;分析艺术审美功能的影响因素,对艺术作品的时代背景、艺术体裁、艺术风格析毫剖厘,为研究奠定基础。艺术审美功能广泛、审美特点完备,并非初始之时沉寂,如何合理厘定艺术的阶段、科学评价艺术的发展?审美理想的失落与审美功能的离析又是肇自何时?纷繁多变的现代艺术流派,既丰富了艺术形式,又包含着艺术与美的对抗,特别是一部分哗众取宠,屈从于消费市场的作品,虽然数量不是太多,但影响不小,造成了审美理想的失落;中国文艺作品受此影响,虽然发展迅速,但是出现了时代性内容缺失、创作形式同质化等问题,也造成反审美现象,严重影响了艺术审美功能的完整性。追根溯源,艺术与美二者关系的流变,决定了审美功能的流变,艺术发展呼唤审美价值回归。艺术审美功能的回归、审美价值的重振需要审美功能论的指引。随着艺术边界的拓展、祛魅的需求以及民族文化自信的逐渐养成,新时代艺术审美功能论的补充和完善已经具备了基本条件;传统时代艺术观念中的审美理想、近现代艺术观念中的美学思想、新中国成立以来对审美价值的探索,为新时代艺术审美功能论提供了重要基础;习近平文艺思想的形成为新时代艺术审美功能论指明了方向,即以人民为中心的审美原则下的多元体系构建。新时代艺术审美功能论的人民性内核,注定了其与社会主义核心价值观之间的良性互动关系,这首先凸显于社会主义核心价值观的美学基础、美学内涵以及深厚的美育内核,使得新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观具备了共同的审美向度,产生了紧密地联系和良性互动,要求我们以新时代艺术审美功能论践行社会主义核心价值观,不断推动审美人格培养以及社会主义核心价值观审美化传播。新时代艺术审美功能论为我们重振审美价值提供了新的路径,生活审美、生态审美、共同体审美也必将成为新时代审美的重要价值。无论是在艺术主题上、艺术语言上还是艺术形式上,我们都迫切需要推陈出新,创造出更多有价值的艺术作品,并在此基础上进行艺术批评、构建审美社会、为世界提供中国审美方案,进行审美价值输出,由此为人民提供纯粹的审美关怀,这是艺术的根本目的之所在。
杨公坦[10]（2020）在《叙事性的回归 ——基于情境主义的后现代图像语义转向研究》文中指出从现代主义到后现代主义,艺术的图像语义发生了全新的转向,逐渐与过去审美相异,成为某种精神性的容器或是经验性的场域,这其中的一种变化主线就在于叙事性在发展进程中的反复。叙事性在现代主义末期逐渐离场,又在后现代艺术中再度回归。这种回归的叙事性充满不确定性,不再是旧有的文学话语,而是一种纯粹的作为利用的叙事以表达艺术家自身的构建,这带来了后现代图像在语义上的重大转向及作品中涵蕴的巨大精神能量,而这些都在情境主义的理论框架下得以解释与显现,这一图像语义转向既是社会客观的吻合,也是艺术家主观的追求,在推进文化社会审美进程的同时,也导向了后现代艺术家个人内部的发现。全文分为六个部分,第一部分绪论,主要包括选题的背景、意义及研究综述。第二部分后现代图像语义分析的界限,主要框定后现代图像的基础概念和论述语义分析的方法论可行性。第三部分情境主义在后现代图像生产中的体现,主要叙述情境主义同景观社会的理论渊源及其在后现代图像生产过程中如何结合具体艺术作品案例进行体现。第四部分图像语义中的叙事性表现,主要阐释叙事性的基础概念和从文学到感官使用上的转变,详细讲述了古典艺术到现代主义艺术,再到后现代主义艺术三个阶段中叙事性从在场到离场再到回归的历史脉络。第五部分叙事性的回归与后现代图像语义转向,主要论述叙事性在后现代图像中出现与回归,并基于情境主义造成图像语义转向的问题,提出了二次出现与双度回归的概念模式,并结合后现代艺术家进行对应的语义分析。第六部分图像语义转向在当代文化社会的艺术效应,主要说明转向后的艺术图像如何在文化社会中产生效应,并对其中面临的实际问题进行相应的关照与展望。
二、摄影与绘画结合的后现代艺术（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、摄影与绘画结合的后现代艺术（论文提纲范文）
（1）设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 关于课题研究的缘由 |
| 一、艺术设计的发展与综合性、交叉性特征 |
| 二、设计基础教学瓶颈与深化实验 |
| 三、团队教学实验平台与个人实践基础 |
| 第二节 关于课题研究的目的 |
| 一、对主题性设计基础教学的意义、价值的认知 |
| 二、对主题性设计基础教学实验的整理 |
| 三、对设计基础学理的反思与知识系统的重构 |
| 第三节 关于论文的准备 |
| 一、对设计基础教学相关文献的解读 |
| 二、有关设计教学发展与现状的反思 |
| 三、论文撰写所参考的方法与思路 |
| 第一章 关于“设计基础课程”的延伸与发展 |
| 第一节 整体性与碎片化的演绎,关于包豪斯基础课的延伸 |
| 一、发端与演化:包豪斯基础课程的若干特征 |
| 二、理性与消解:乌尔姆基础课程的变向及终结 |
| 三、变革与升华:阿尔伯斯在美国的基础课程教学 |
| 四、回望与纪念:包豪斯百年主题教学工作坊 |
| 第二节 关于国外基础课程的发展 |
| 一、多元与个性:多样教学思想主导下的教学景观 |
| 二、形式与散发:美国基础课程的体系构成 |
| 三、逻辑与功能:雷曼的产品设计基础教学方法 |
| 第三节 关于中国设计基础课程的历程与现状 |
| 一、发端与缺失:绘画+图案模式 |
| 二、引进与误解:对构成教学的反思 |
| 三、程式与格局:设计素描+装饰色彩+三大构成 |
| 四、变异与修补:局部改革与片断探索 |
| 五、介入与挑战:数字化情景中的新课题 |
| 本章小结 |
| 第二章 教育学视野与学理解读中对设计基础课程的改革条件 |
| 第一节 外生性:艺术设计发展的专业氛围 |
| 一、发展认知:提升与设计功能扩展 |
| 二、数字媒体:从辅助设计到智能化设计 |
| 三、走向综合:从单一化设计到系统设计 |
| 第二节 内生性:艺术设计教育的现实情境 |
| 一、程式与单一:绝大多数院校的重复单一 |
| 二、改革实践:极少数院校的改革实践 |
| 三、工科介入:理性建构中的技术性与工具性 |
| 四、改写因素:数字化技术的普及及教学形态的渐变 |
| 第三节 原生性:艺术设计学科学生的基础条件 |
| 一、基础的标准:入学专业统考条件下的命题及应试 |
| 二、修订与确立:培养目标与课程标准的改写 |
| 三、矛盾与理想:教与学的局限与愿景 |
| 本章小结 |
| 第三章 关于主题性设计基础课程的参照与启示 |
| 第一节 知识的综合与媒介的交叉 |
| 一、侯世达:《哥德尔/埃舍尔/巴赫——集异壁之大成》 |
| 二、莫霍利·纳吉:《新视觉-绘画、雕塑、建筑、设计的基础》及教学实验 |
| 三、“透明性”:时空交错中的多维视觉设计启示 |
| 第二节 来自国际联合教学工作坊的示范 |
| 一、案例1:“笔记与思维”设计创意工作坊 |
| 二、案例2:“从绘画到设计”综合设计工作坊 |
| 三、案例3:“综合材料”绘画工作坊 |
| 四、案例4:“在障碍中行动”舞台空间工作坊 |
| 五、案例5:“二十四节气”实验艺术工作坊 |
| 第三节 来自建筑教育的参照与启示 |
| 一、现代空间模型与现代性练习设计 |
| 二、AA建筑学院中当代艺术与空间教学的交叉 |
| 三、鲁安东的建筑电影与空间认知课题 |
| 四、顾大庆的制图/构成/绘画/模型的综合课题 |
| 本章小结 |
| 第四章 关于设计基础课程的知识结构与学理取向 |
| 第一节 关于设计基础的基本要素 |
| 一、造型:从结构性造型到主题性造型 |
| 二、色彩:从自然色彩到数码色彩 |
| 三、形式:从方法主题到哲理主题 |
| 四、装饰:从经典图式到图案构成 |
| 五、材料:从真实材质到抽象质感 |
| 第二节 关于课程的知识谱系与表现要素 |
| 一、构成语法:从和谐关系到解构拼贴 |
| 二、视觉维度:从超写实描绘到超现实表现 |
| 三、形式要素:从平面表现到运动时空交错 |
| 四、媒介技法:从材料手工到声音媒体运用 |
| 五、数字媒体:从辅助手段到思维导向 |
| 第三节 关于设计基础课程的学理取向 |
| 一、对形式概念的解读与分析 |
| 二、多元形式的内涵意义与图式表现 |
| 三、“形式美”与“有意味的形式” |
| 四、形式的戏剧性展开与形式感的生成 |
| 本章小结 |
| 第五章 关于设计基础课程设计的途径与方法 |
| 第一节 关于课程模式的反思与教学结构的设计 |
| 一、关于对单元制课程体系的反思 |
| 二、关于对片断式教学实验的小结 |
| 三、关于对工作室制教学模式的参照与融汇 |
| 四、关于对主题性教学模式的参照与融汇 |
| 第二节 关于建构主题性、综合型课程结构 |
| 一、变单元设置为结构整合 |
| 二、主题切入:物象/方法/交叉/专业 |
| 三、内容整合:形式/要素/维度/媒介 |
| 第三节 关于课题设计的要素与法则 |
| 一、资源与情境:从对象到内容的认知 |
| 二、切入与转换:从主题到课题的变异 |
| 三、叙述与媒介:从视觉到形式的演绎 |
| 四、方法与游戏:从理性到趣味的改写 |
| 第四节 关于作业系列的编排与组合 |
| 一、规定性与自由性的结合 |
| 二、逻辑性与趣味性的结合 |
| 三、分析性与发散性的结合 |
| 四、单一性与交叉性的结合 |
| 本章小结 |
| 第六章 主题性与综合型设计基础教学实验(一) |
| 第一节 以“要素”为切入方式的课题设计 |
| 一、演绎方式:从正常到非正常 |
| 二、分析方式:从抽象到泛象 |
| 第二节 以“对象”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:寻找与归纳,来自自然的形式 |
| 二、课题2:构成与解构,来自建筑的形式 |
| 三、课题3:观念与拼贴,来自当代艺术的形式 |
| 第三节 以“方法”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:看法/关于视觉体验的方法 |
| 二、课题2:语法/关于形式分析的方法 |
| 三、课题3:手法/关于艺术表现的方法 |
| 第四节 关于综合型教学方法 |
| 一、课题与课程、教学大纲及教学 |
| 二、课题设计与作业编排的方法 |
| 三、教学研究与教案编制 |
| 四、课题作业作为教材的核心内容与体例 |
| 本章小结 |
| 第七章 主题性、综合型设计基础教学实验(二) |
| 第一节 “物象”课题与实验作业 |
| 一、自行车—对机械形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 二、芭蕉—对自然形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 三、纸—对日常材料形态特征视觉认知多样性的体验与表现 |
| 第二节 “方法”课题与实验作业 |
| 一、变体—对经典作品的研习以及方法的运用与拓展 |
| 二、拼贴—多样化形式元素的组合与重构 |
| 三、分形—隐藏秩序的发现与操作 |
| 第三节 “交叉”课题与实验作业 |
| 一、建筑—抽象视觉要素与空间构成的综合 |
| 二、音乐—视听转化与表现性的形式演绎 |
| 三、园林—传统图式的表达与时空构造的演绎 |
| 第四节 “专业”课题与实验作业 |
| 一、服装—从身体的观念到形式的媒介 |
| 二、装置—从空间解读到材料象征 |
| 三、迷宫—从二维图形到三维空间 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（2）经典绘画在后现代摄影中的再造研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题的研究背景 |
| 1.2 选题的研究现状 |
| 1.3 选题的研究方法 |
| 1.4 选题的研究意义 |
| 第2章 后现代摄影与经典绘画再造 |
| 2.1 后现代摄影的概述 |
| 2.1.1 后现代摄影概览 |
| 2.1.2 后现代摄影的特征 |
| 2.2 经典绘画的概述 |
| 2.2.1 经典绘画的界定 |
| 2.2.2 经典绘画的特征 |
| 2.3 后现代摄影与经典绘画再造的交融 |
| 2.3.1 “再造”的概念 |
| 2.3.2 后现代摄影再造经典绘画的嬗变 |
| 第3章 经典绘画在后现代摄影中再造的表现 |
| 3.1 形态结构的重塑 |
| 3.1.1 元素的置换 |
| 3.1.2 媒材的融合 |
| 3.2 艺术形象的戏说 |
| 3.2.1 角色的仿冒 |
| 3.2.2 情境的演绎 |
| 3.3 图像基因的转译 |
| 3.3.1 素材的剪辑 |
| 3.3.2 碎片的拼接 |
| 3.4 经典场景的拟造 |
| 3.4.1 时空的转换 |
| 3.4.2 维度的建构 |
| 第4章 经典绘画再造在作品《重生》中的应用解析 |
| 4.1 作品《重生》的经典形象再现 |
| 4.1.1 形态结构的重塑在《重生之物化》中的应用表现 |
| 4.1.2 艺术形象的戏说在《重生之架构》中的应用表现 |
| 4.2 作品《重生》的数字影像虚构 |
| 4.2.1 图像基因的转译在《重生之虚拟》中的应用表现 |
| 4.2.2 经典场景的拟造在《重生之异变》中的应用表现 |
| 第5章 结语 |
| 参考文献 |
| 插图注释 |
| 致谢 |
| 在学期间主要科研成果 |
| 毕业创作 |
（3）德里达“画框”理论及其嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究目的及意义 |
| 1.2 本课题研究现状 |
| 1.2.1 国内关于德里达的研究现状 |
| 1.2.2 国外关于“画框”的研究现状 |
| 1.3 本文研究的主要内容 |
| 第二章 德里达的哲学之脉 |
| 2.1 哲学思想的生成 |
| 2.1.1 认识德里达 |
| 2.1.2 解构的思想来源 |
| 2.1.3 多重立场间的穿梭 |
| 2.2 批评语言的建构 |
| 2.2.1 否定逻各斯的语言策略 |
| 2.2.2 价值观引导的语言系统 |
| 2.2.3 后现代再现的语言视角 |
| 2.3 解构主义的策略 |
| 2.3.1 拆解:对传统结构的审视与否定 |
| 2.3.2 书写:写作之前,延异之后 |
| 2.3.3 补充:聚焦文本延宕后的危险边缘 |
| 第三章 德里达的画框之理 |
| 3.1 画框:框的认识 |
| 3.1.1 画框的变迁 |
| 3.1.2 边缘的强调 |
| 3.1.3 真理的生成 |
| 3.2 附饰:框的争辩 |
| 3.2.1 有关框架的话语 |
| 3.2.2 附属之物的意义 |
| 3.2.3 画框真理的迁徙 |
| 3.3 身份:框的显现 |
| 3.3.1 框外:标签的耳语 |
| 3.3.2 框内:签名的话语 |
| 3.3.3 去框:无题的言语 |
| 第四章 画框的话语之变 |
| 4.1 马克·坦西:建构意义之框 |
| 4.1.1 发现文本的痕迹 |
| 4.1.2 组合网格的框架 |
| 4.1.3 绘画表现的画框 |
| 4.2 米克·巴尔:视觉叙事之框 |
| 4.2.1 视觉叙事的理路 |
| 4.2.2 叙事活动的组成 |
| 4.2.3 换框实践下的多重阐释 |
| 4.3 保罗·杜洛:修辞阐释之框 |
| 4.3.1 有形画框的框制 |
| 4.3.2 体制边界的在场 |
| 4.3.3 无边画框的话语 |
| 第五章 艺术界的边框之思 |
| 5.1 .边界观念的隐喻 |
| 5.1.1 框的观念延伸 |
| 5.1.2 模糊的边界观 |
| 5.1.3 场域的差异性 |
| 5.2 .艺术创作的自由 |
| 5.2.1 破框的艺术策略 |
| 5.2.2 跨界的艺术实践 |
| 5.2.3 无框的艺术概念 |
| 5.3 边框意识的新思维 |
| 5.3.1 聚焦艺术边界 |
| 5.3.2 重观“艺术终结” |
| 5.3.3 体制下的坚守 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（5）当代摄影中的现成品应用研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 一、绪论 |
| (一) 背景 |
| (二) 研究的目的和意义 |
| (三) 国内外研究现状 |
| 二、现成品艺术综述 |
| (一) 当代艺术与现成品的概念和联系 |
| (二) 现成品艺术中挪用的合法性界定 |
| 三、当代摄影与现成品的关系 |
| (一) 当代摄影的特征 |
| (二) 摄影对其他艺术形式的挪用 |
| (三) 其他艺术形式对摄影的挪用 |
| 四、当代摄影艺术中现成品的表现方式 |
| (一) 模仿演绎 |
| (二) 直接复制 |
| (三) 选择归类 |
| (四) 重复堆砌 |
| (五) 编辑修改 |
| (六) 委托拍摄 |
| 五、《文字游戏》创作实践 |
| (一) 创作选择与分析 |
| (二) 创作的过程与表现 |
| (三) 实践创作总结 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）论座架、画框与艺术的边界 ——基于海德格尔与德里达艺术思想的对话（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 1 存在论视域下的技术本质 |
| 1.1 座架：技术的本质及其解蔽方式 |
| 1.1.1 对技术工具论的批判与超越 |
| 1.1.2 技术作为真理的解蔽方式 |
| 1.1.3 现代技术的危险本性 |
| 1.2 艺术引发对现代技术的去蔽 |
| 1.2.1. 真理的敞开与思的力量 |
| 1.2.2 沉思所引发的艺术转向 |
| 1.2.3 艺术的本性及其对危险的救赎 |
| 1.3 诗意与语言对技术危险的克服 |
| 1.3.1 现代人无家可归的困境 |
| 1.3.2 语言家园中诗意居住的发生 |
| 1.3.3 技术语言与诗意语言的区分 |
| 2 艺术解构论中的画框与真理 |
| 2.1 德里达的艺术解构思想来源 |
| 2.1.1 反逻各斯中心主义与解构逻辑 |
| 2.1.2 文字作为解构的手段 |
| 2.1.3 文字解构到艺术解构的转向 |
| 2.2 康德美学影响下的画框解构 |
| 2.2.1 审美判断中的二元对立 |
| 2.2.2 画框对二元对立结构的瓦解 |
| 2.2.3 画框逻辑下的艺术边界 |
| 2.3 解构思想对传统艺术真理观的消解 |
| 2.3.1 艺术作品中真理的发生 |
| 2.3.2 画框对艺术真理观的解构 |
| 2.3.3 关于艺术真理问题的争辩 |
| 3 存在论技术观的解构及其美学向度 |
| 3.1 符合论真理观到存在论真理观的过渡 |
| 3.1.1 传统符合论真理观及其困境 |
| 3.1.2 物与知的符合与真理的关联 |
| 3.1.3 存在论技术真理观的形成 |
| 3.2 反形而上学基础中的画框与技术本性 |
| 3.2.1 技术、艺术与真理本质的同源 |
| 3.2.2 作为解蔽与内外分立的框架 |
| 3.2.3 形而上学的克服与无穷的解构 |
| 3.3. 技术真理观与画框的当代重构 |
| 3.3.1 艺术中的后主体主义与物性存在论 |
| 3.3.2 签名、标签与可渗透的框架 |
| 3.3.3 艺术解构中的女性主义 |
| 4 艺术解构的当代规定与游戏本性 |
| 4.1 通过延异形成的替补游戏 |
| 4.1.1 瓦解二元对立的否定意义 |
| 4.1.2 消解语言主体性的替补游戏 |
| 4.1.3 审美否定中的艺术自由本性 |
| 4.2 艺术边界的消解与当代重构 |
| 4.2.1 解构思想对当代艺术的影响 |
| 4.2.2 二元分立的瓦解与艺术终结 |
| 4.2.3 变化的艺术与社会边界 |
| 4.3 艺术作为一种生成性的游戏 |
| 4.3.1 艺术中游戏的起源 |
| 4.3.2 现象学视角中的艺术游戏论 |
| 4.3.3 游戏者与作为游戏的艺术 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）观念性的复归 ——20世纪70年代以来的抽象绘画（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景及问题的提出 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究思路 |
| 第一章 观念性与抽象艺术 |
| 第一节 观念性是抽象绘画的基础 |
| 第二节 现代主义时期的抽象绘画观念 |
| 第三节 后现代以来的抽象绘画观念 |
| 第二章 “观念性的回归”——安迪·沃霍尔的抽象绘画观念 |
| 第一节 艺术的终结与观念性的回归 |
| 第二节 波普艺术与抽象绘画 |
| 第三章 “二元之外的选择”——格哈德·里希特的抽象绘画观念 |
| 第一节 观念主义与里希特艺术的观念性 |
| 第二节 不确定性与中间地带 |
| 第四章 折中的乌托邦与文化多元主义 |
| 第一节 折中的后现代前卫艺术 |
| 第二节 抽象绘画中的文化多元主义 |
| 第五章 更新的媒介环境与抽象绘画 |
| 第一节 “仿真”世界与拟像抽象 |
| 第二节 数码技术与观念性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
（8）批评的变革 ——罗莎琳·克劳斯后结构主义艺术批评研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 序言 |
| 一、克劳斯生平 |
| 二、研究综述 |
| 三、篇章结构 |
| 第一章 后结构主义艺术批评的产生背景 |
| 第一节 后结构主义理论兴起 |
| 第二节 克劳斯与她的艺术界 |
| 一、形式主义的式微 |
| 二、后现代艺术兴起 |
| 三、《十月》与革命 |
| 第二章 “扩展”与“原创”:解构现代主义神话 |
| 第一节 走向“扩展的领域” |
| 第二节 前卫的原创性 |
| 第三章 视觉无意识:另类的现代主义艺术史观 |
| 第一节 从线性到矩阵:阐释现代主义艺术的逻辑转换 |
| 第二节 从“政治”到“视觉”:“无意识”的觉醒 |
| 第三节 “无意识”:“视觉性”的反叛 |
| 第四节 从达达到超现实:杜尚的身份转变 |
| 第五节 从“升华”回归“原始”:克劳斯视野中的波洛克 |
| 第四章 “无形式”:形式主义的颠覆 |
| 第一节 “无形式”的提出 |
| 第二节 基础唯物主义 |
| 第三节 水平性 |
| 第四节 脉搏 |
| 第五节 熵 |
| 第六节 “无形式”与“卑贱” |
| 第五章 “权力”、“解构”与“拟像”:克劳斯的后现代艺术批评 |
| 第一节 “权力”与体制批判 |
| 第二节 “双重阅读”与女性主义 |
| 第三节 “拟像”与摄影艺术 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附件1:罗莎琳·克劳斯的理论来源和影响 |
| 附件2:罗莎琳·克劳斯大事年表 |
| 鸣谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（9）艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、研究背景 |
| (一)艺术中国梦实现的内在需求 |
| (二)新时代中国特色社会主义的艺术使命 |
| (三)艺术审美理论的现状分析 |
| (四)重振艺术审美功能的呼唤 |
| 二、研究意义 |
| (一)现实意义 |
| (二)理论意义 |
| 三、研究现状 |
| (一)关于艺术功能的研究 |
| (二)关于艺术审美功能的研究 |
| (三)关于艺术美的体现的研究 |
| (四)对艺术审美问题多学科研究的反思 |
| 四、本文的思路与方法 |
| (一)本文的研究思路 |
| (二)本文的研究方法 |
| 五、研究创新与不足 |
| (一)创新 |
| (二)不足 |
| 第一章 艺术审美功能论概观 |
| 一、艺术功能与艺术审美功能论 |
| (一)艺术的概念 |
| (二)艺术功能及其内涵 |
| (三)艺术审美功能论 |
| 二、艺术审美功能论的历史回溯 |
| (一)早期“模仿”说中的审美观念 |
| (二)“自由的艺术”与审美的凸显 |
| (三)艺术审美功能的确认 |
| (四)艺术审美本质的发现 |
| 三、艺术的主要审美功能 |
| (一)艺术的审美教育功能 |
| (二)艺术的审美认知功能 |
| (三)艺术的审美娱乐功能 |
| (四)艺术的审美心理调节功能 |
| (五)诸功能之间的联系 |
| 四、艺术审美功能的特点 |
| (一)完整性 |
| (二)广泛性 |
| (三)时代性 |
| (四)民族性 |
| 五、影响艺术作品审美功能的因素 |
| (一)时代背景 |
| (二)艺术体裁 |
| (三)艺术风格 |
| 第二章 艺术与美二者关系的历史流变与审美理想的失落 |
| 一、艺术与美二者关系的历史流变 |
| (一)原始艺术:似乎形同陌路的开始阶段 |
| (二)古典艺术:可谓如胶似漆的蜜月阶段 |
| (三)现代艺术:貌离而神不离的对抗阶段 |
| 二、现代、后现代艺术中真与美的对抗 |
| (一)艺术视阈下真与美的互动 |
| (二)哲学视阈下真与美的竞合 |
| (三)现代艺术视阈下真与美的对抗 |
| 三、审美功能的离析 |
| (一)时代精神的缺失 |
| (二)艺术创作的同质化 |
| (三)非理性审丑及其影响 |
| 四、审美理想的失落 |
| (一)审美意识的消解 |
| (二)审美实践的偏离 |
| (三)审美本质的错位 |
| 第三章 新时代艺术审美功能论的补充与完善 |
| 一、新时代艺术审美功能论的时代之维 |
| (一)艺术边界的拓展 |
| (二)祛魅的需求 |
| (三)民族自信的必然 |
| (四)艺术发展的呼唤 |
| 二、新时代艺术审美功能论的历史之维 |
| (一)传统时代艺术观念中的审美理想 |
| (二)近现代艺术观念中的美学思想 |
| (三)新中国成立以来对审美价值的探索 |
| 三、新时代艺术审美功能论的理论渊源:习近平文艺思想 |
| (一)习近平文艺思想的主要内容 |
| (二)习近平文艺思想的鲜明特征 |
| (三)习近平文艺思想的重大意义 |
| 四、新时代艺术审美功能论的理论框架 |
| (一)以人民为中心的审美原则 |
| (二)新时代艺术审美功能论的体系 |
| (三)新时代艺术审美功能论的实践品格 |
| 第四章 新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的互动 |
| 一、社会主义核心价值观的审美向度 |
| (一)社会主义核心价值观的美学基础 |
| (二)社会主义核心价值观的美学内涵 |
| (三)社会主义核心价值观与美育的关系 |
| 二、新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的关系 |
| (一)新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的审美一致性 |
| (二)新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观的审美对接 |
| (三)社会主义核心价值观视阈下的“美丑”之辨 |
| 三、以新时代艺术审美功能论践行社会主义核心价值观 |
| (一)以新时代艺术审美功能论引导审美人格教育 |
| (二)新时代公民审美教育的文化追求 |
| (三)以新时代艺术审美功能论推动社会主义核心价值观审美化传播 |
| 第五章 新时代审美价值的重振路径 |
| 一、新时代审美价值的再发现 |
| (一)生活审美的升华 |
| (二)生态审美的转向 |
| (三)共同体审美的期许 |
| 二、新时代艺术主题的再明晰 |
| (一)致力于民族文化的自觉 |
| (二)致力于个人品质的提升 |
| (三)致力于人与自然的和谐发展 |
| 三、新时代艺术语言的再丰富 |
| (一)基本章法的传承 |
| (二)意境格调的创造 |
| 四、新时代审美价值的再输出 |
| (一)以新时代艺术审美功能论进行艺术批评 |
| (二)以新时代艺术审美功能论为世界提供中国审美方案 |
| (三)以新时代艺术审美功能论构建审美社会 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（10）叙事性的回归 ——基于情境主义的后现代图像语义转向研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题的研究背景和意义 |
| 1.2 国内外研究现状概述 |
| 1.2.1 国内研究现状概述 |
| 1.2.2 国外研究现状概述 |
| 1.3 研究的主要方法和思路 |
| 1.4 研究主要内容和创新之处 |
| 第二章 后现代图像语义分析的界限 |
| 2.1 后现代与后现代图像 |
| 2.2 图像语义分析中能指与所指的对照 |
| 第三章 情境主义在后现代图像生产中的体现 |
| 3.1 情境主义提出的时代背景 |
| 3.1.1 卢卡奇的物化理论 |
| 3.1.2 鲍德里亚的消费社会 |
| 3.2 情境主义与景观社会 |
| 3.3 情境主义的构建策略与艺术体现 |
| 3.3.1 “漂移”与帕特里克·舍恩 |
| 3.3.2 “异轨”与莫瑞吉奥·卡特兰 |
| 3.3.3 “构境”与肯·昂斯沃斯 |
| 3.4 情境中的后现代图像 |
| 第四章 图像语义中的叙事性表现 |
| 4.1 从文学话语到感官体验 |
| 4.2 叙事性的离场与回归 |
| 第五章 叙事性的回归与后现代图像语义转向 |
| 5.1 基于情境主义的叙事性在后现代图像中的在场 |
| 5.1.1 叙事性在后现代图像中的二次出现 |
| 5.1.2 叙事性在后现代图像中的双度回归 |
| 5.2 叙事性在后现代图像上的具体表达 |
| 5.2.1 对吕克·图伊曼斯的分析 |
| 5.2.2 对尼奥·劳赫的分析 |
| 5.2.3 对大卫·林奇影像的分析 |
| 5.3 叙事性图像的能量载荷关系 |
| 第六章 图像语义转向在当代文化社会的艺术效应 |
| 6.1 艺术在文化社会中的效应 |
| 6.2 图像语义转向对应的当代文化社会特点 |
| 6.3 当代社会图像意识的追求与展望 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 毕业设计 |
四、摄影与绘画结合的后现代艺术（论文参考文献）
- [1]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]经典绘画在后现代摄影中的再造研究[D]. 王旭东. 齐鲁工业大学, 2021(02)
- [3]德里达“画框”理论及其嬗变研究[D]. 郑鸥帆. 河北大学, 2021(02)
- [4]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [5]当代摄影中的现成品应用研究[D]. 唐寅. 广西师范大学, 2020(06)
- [6]论座架、画框与艺术的边界 ——基于海德格尔与德里达艺术思想的对话[D]. 熊心宇. 武汉纺织大学, 2020(01)
- [7]观念性的复归 ——20世纪70年代以来的抽象绘画[D]. 吴桐. 中央美术学院, 2020(01)
- [8]批评的变革 ——罗莎琳·克劳斯后结构主义艺术批评研究[D]. 王春苑. 中央美术学院, 2020(01)
- [9]艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振[D]. 曲辉. 东北师范大学, 2020(07)
- [10]叙事性的回归 ——基于情境主义的后现代图像语义转向研究[D]. 杨公坦. 大连工业大学, 2020(08)